阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔是二十世纪六十年代拉美文学“爆炸”时期的杰出代表。虽然很多人知道他是因为那本打破了传统小说阅读习惯的《跳房子》，但是在他的文学创作中，短篇小说占据了很大比重。科塔萨尔的许多短篇小说都具有幻想色彩和怪诞成分，可他的幻想与阿根廷另一位以幻想小说闻名的作家博尔赫斯截然不同。如果说博尔赫斯的幻想来自于博览群书后引发的哲理思索，那么科塔萨尔的幻想则更多的来源于日常生活中的场景和梦境。
科塔萨尔曾经说：“我无法知道博尔赫斯是如何构思他的短篇小说的；但是他的短篇小说的结构好像来自神奇的现象本身……我认为这是博尔赫斯抽象地思索的产物，是他想出来的。于是他便根据他的想法写短篇小说，构思关于人物、地点和情节的故事。我的情况完全不同。关于幻想故事的抽象想法我从来也没有产生过。我所有的是一种总体的情境，总体的东西；其中的人物或者说现实主义部分发挥着作用，人物起着作用，于是就有了幻想的故事，有了附加上去的幻想成分。……我首先获得的是生活的经验而不是思想上的经验。”
童年、梦境和潜意识
对幼年的胡里奥·科塔萨尔来说，事物并非是他被告知的那些定义。科塔萨尔的母亲，一位非常有想象力的女性，鼓励他的这种天马行空，并让他阅读相关的书籍。科塔萨尔第一次读爱伦坡，是在九岁那年。就连科塔萨尔开明的母亲，当时也不希望他阅读爱伦坡。科塔萨尔背着母亲偷偷读，结果被吓坏了，病了三个月，因为他完全相信了里面的故事。在一次《巴黎评论》的访谈中，科塔萨尔曾说：“对我而言，那些幻想故事是完全合理的，对此我从不存疑。那就是世间万物本来的面貌。当我把这些书拿给我的朋友时，他们说：‘哦不，我们喜欢读牛仔故事。’当时牛仔故事很流行，我不理解。我更喜欢超自然的世界，奇幻的世界。”
也许是幼年爱伦坡给对他造成的惊吓让他难以忘怀，1937年，在科塔萨尔开始尝试写作的初期，写下一个名为《吸血鬼的儿子》的故事。吸血鬼、古堡、坟墓、哥特式的设定充斥着阴森的气息。这个故事说不上多么好、多么成熟，但最后十二点的钟声敲响时，被爱情羁绊的吸血鬼杜孤·凡和宛达女士结合而在后者体内孕育许久的生命，竟然以一种变形附身的形式获得生命——“这具曾经属于宛达女士的身体，现在成了她儿子的身体，这身体从床上缓缓挺直起来，把双手伸向了敞开着的大门口。”毛骨悚然。
除了爱伦坡带来的启发以及把生活中随处可见的场景和物件利用想象力和超自然联结外，科塔萨尔的灵感有时也来源于梦境。1946年发表在博尔赫斯编辑的一本杂志上的小说《被占的宅子》，就是源于科塔萨尔的一个噩梦。居住在祖传的古老宅子里的兄妹俩，某天突然察觉到宅子的一半被占领，至于占领者是谁，或者占领者是否存在，都没有交代。从此兄妹俩开始在半边宅子里活动，不久后，宅子的另一半也被占领，兄妹俩直接走出了宅子，不再回来。《被占的宅子》作为早期故事，为科塔萨尔的短篇小说奠定了基调：故事始于现实生活中的种种场景，可能是一所房屋，可能是城市中的某条街道，也可能是一辆每天都会在同一条路线上来回数次的公共汽车。接着一些规则被打破，一些常理被挑衅，一些日常逻辑被割裂，奇幻、梦境、游戏轮番登场，幻想开始入侵现实。当然这篇小说也有其现实依据，小说写于1954年，正值庇隆统治时期，当时科塔萨尔的心情非常痛苦，“我们这些知识分子受到农村来的人的侵犯和排挤，他们占据了街道、工作和住宅。”
科塔萨尔说，这个故事在梦中已经相对完整，他所做的只是醒来后快速把它记录下来。其他更多的时候，梦境中出现的是碎片。科塔萨尔认为那是他的潜意识正在经历创作一个故事的过程。当他做梦时，他在梦里写作。
超现实主义与游戏
布勒东在1924年的《超现实主义宣言》中把超现实主义定义为“纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面的形式，以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”布勒东发表《超现实主义宣言》时，科塔萨尔只有十岁。我们无法知道他是否曾在少年岁月中听说过在欧洲红火一时的超现实主义。唯一可以确定的是，从1935年起，科塔萨尔开始教授文学，而1944年开始，他在门多萨的谷乐大学哲学与文学系教授法国和北欧文学。1951年，在37岁时，科塔萨尔定居巴黎，开始研究当代法国小说和诗歌与英语文学的联系。在这十多年间，他一定对超现实主义略有耳闻，抑或是直接地、间接地和这个对于拉丁美洲文学产生深远影响的团体发生了交集。那些关于梦境入侵现实，潜意识占领意识的种种，一直是科塔萨尔小说的隐含主题。
除了梦境和潜意识，科塔萨尔也钟情于游戏。他曾在各种场合多次提到，文学对他而言就像是游戏。在接受《巴黎评论》访谈时，科塔萨尔说：“对我而言，文学是某种形式的游戏。但我常常补充，有两种形式的游戏。比如足球，就是一种纯粹的游戏。但除此之外，也有深刻的和严肃的游戏。当孩子玩耍时，尽管他们只是自娱自乐，可是他们对此十分认真。这很重要。游戏对于他们的重要性与爱对于十年之后的他们的重要性不相上下。”科塔萨尔回忆，当自己还是个孩子的时候，他的父母常对他说：“好了，你玩儿够了，现在去洗澡。”当时的科塔萨尔觉得这样很愚蠢，因此对他而言，洗澡是一件愚蠢的事情。相较于和朋友玩耍，洗澡太不重要了。“文学就像这样——它是一场游戏，但是它是一场人们可以为之投入生命的游戏。人们为了这场游戏可以倾其所有。”
科塔萨尔的文学游戏从一些视觉印象开始，从一些奇怪的看上去不着边际的点子开始，在游戏中，他慢慢发现故事的脉络。“就像爵士乐中的即兴，你不会去问一个爵士乐手接下来要表演什么。他会嘲笑你的。他有一个主题，一系列和弦，之后他拿起小号或者萨克斯风，然后开始演奏。这与观念无关。他通过一些列的不同的内在律动演奏。对我而言也是如此……我的短篇小说，像是由内在于我的某种事物向我发出的指令，我不对它们负责。”
美国小说家威廉·柏辽兹也热衷于游戏。他在二十世纪五六十年代把二十年代开始达达主义的拼贴、剪切技术发挥到极致。“我多年来一直是一个粉碎者，我把语言看成是像动物一样的生灵，它们不愿意被困在纸间。把纸页粉碎，让词语自由。”柏辽兹这样说。科塔萨尔在自己1963年的著名小说《跳房子》中也使用了柏辽兹的剪裁法（cut-up technique），并将其发挥到令人惊叹的地步。科塔萨尔，这位在文学世界中永远年轻的孩子，孜孜不倦地在文学世界中玩弄着一字一词一句，那是他的游戏。
科塔萨尔终归与博尔赫斯不同，后者的幻想常常是架空的，是脱离现实而存在的，而前者却一直与现实和政治有着密切的联结。科塔萨尔晚年时常有种感觉，即幻想和现实之间的差距越来越小。“在我以前的故事中，幻想和现实的差距很大，因为幻想是真真切切的幻想，有的时候还会触及超自然力量。当然幻想通过变形的方式呈现。在英格兰哥特小说时期，幻想这个概念和我们现在对它的定义毫无关联。如今，我认为的幻想更加接近现实。也许是因为现实正在一点点地靠近幻想。”
