川端之死，美的最高体验
川端康成(1899─1972)这个人像是一只独行在漫天雪地上的野鹤─雪鹤，清瘦、孤高、洁白。他一生的作品都在追求一种「凄美」，如繁花纷落的残樱，像铅华尽落的晚霞。然而，没有人了解川端康成，或者说，川端康成永远无法被了解，因为川端的世界不只是他个人的世界，而是人类自古生来死去都无法开解和释惑的虚无人生。川端一生的情感和心路，像是一曲没有回音的空谷绝唱，究竟是群山失去回声能力以表示宇宙失踪而从此永恒静默？还是即使声嘶的呐喊也传不到远山的岩壁？他自杀时没有遗书，只留下尚未完成的文稿，特别是那篇「死中遗作」《蒲公英》，选择的自杀工具(口含煤气管)也是就近取材、随手拿来的。除了一杯还未饮干的酒，没有一丝眷念和牵挂，没有挣扎或不舍。死前那句「出去散步」，像是一声启程天国的招呼，是他对绝美的期望，对空无的献身。一生的写作换来一场无怨的断气，他结束了自己，也结束了生命的空想与徒劳。
川端康成死于1972年4月16日，有评论家从各种角度揣测川端的死因，有说为三岛由纪夫切腹而死不胜哀悼，有说因助选失利而愧对国人，有说因久病不愈(川端患有长期失眠)而轻生厌世。但是这些说法都把川端说成一个「畏生而死」之人。这种以常人之见、俗人之议来妄加推测者，不仅低估了川端，也浅读了川端的作品。作为川端50多年老友的文学评论家今东光，在川端死后写道：
我虽具僧人外表，却无法知道涅盘之类。恐怕在这个世界上谁也不知道什么是涅盘吧。川端康成的涅盘一定始于4月16日。在世上不能体验的东西，不是只有从涅盘之日起才能领悟吗 ？
「从死的那一刻起才是生命全部体验的开始」，这是终生好友对川端的补注，还是川端自己的心路印记？
川端死于孤独，死于他一生都无法排解或消融的孤独，死于他自己一种「嗜美」的精神洁癖，他必须以离弃这个丑恶的人间，才能结束终生纠缠他的孤独，才能保全纯真的自我。梭罗(Henry D. Thoreau)说过：「孤独是一种地球上没有任何力量可以解除的隔绝」 。川端一生都想要重回他未曾享有幸福的童年，但童年早已逝去而不再复返。早在年轻时代，川端就已经拥抱了死亡，尔后的人生，只是一种对「临死」的体验。在熟读川端的作品之后会发觉，生，只是一场无可解答的枉然，而只有死，一种「为美而死」，一种将死视为美的最高体验，也许还可轮回转世，去找回他从小就来不及记忆的亲人，重拾他那未曾经历或拥有的童贞。
理解川端何以自杀而死，必须理解川端的感情形式。中国学者张石藉由日本古僧一修禅师的「盲女之爱」，来比喻川端一生「单向通行」的情感状态 。在我看来，「世间不识我，何复再三言」，川端死于对宗教升华的渴望，死于对美学超越的痴迷，死于诺贝尔大奖之后荣华加身和老来孤独难忍的矛盾煎熬之中，死于文学上「日本之美」和二战战败后「日本之耻」的对立冲击之中。在《孤命自影》一文中，川端悼念亡友横光利一，引述了横光一首诗：「台上孤蚁饿，深空冷月高」，并以此心境自喻，以此意境自况，而在另一张简笔画中，看到了横光的另一首汉诗：「寒灯下砚枯，独影寂欲雪」，川端选了这两件遗物作为纪念，不胜感时伤世，「回到家中面对它我深感孤独」 。
川端获奖之后，每日家中贺客盈庭，妻子忙于接待，但川端却怒吼：「我们不是为客人而活的！」。川端和当时许多作家不同，他并不支持日本军国主义，也不拥护日本武士道精神，但日本战败确实是川端心灵消沉的分水岭，川端自觉，既然日本已死，个人何需苟活。在晚年的作品《睡美人》、《一只胳膊》中，川端已经确认老丑和孤独无法在人间消解，唯有一死方能解脱。正如王国维的遗言：「五十之年，只欠一死」。而在《孤影自命》中，川端已预见了自己的死亡：「日本的阵雨淋湿了我的尸骨，日本故乡的落叶掩埋了我的身体，而我在叹息着古人的悲哀」 。实际上，川端并不把自己的自杀看成「死」，因为「生既不生，死何以死」，一如庄子所言，一种大彻大悟的死，不是死，而是超生：
已外生矣，而后能朝彻，朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不生不死 。
对生命「倒影」的沉醉
少年时期的川端，喜欢爬上院子里的厚皮香树上看书，在二三尺高的石床上午睡，享受夏日树荫下的凉爽。祖父死后，他被寄养在舅父家，喜欢踩着朝露去看日出，在淀河边午睡，常被误认是落水的溺死者而引起船夫的笑骂。在寄宿的中学宿舍里，每天晚上都要把卧具搬到窗前，欣赏窗外移动的月光。从这种喜好孤独与沉思的性格，很早就已显示出川端特异的审美情性。
川端生前非常仰慕日本当代自然主义的画家东山魁夷，东山也从川端的作品汲取丰富的创作灵感。面对川端的自杀，东山无言以对，只说从川端一生伟大的生平来思考，川端的死不过是「安详的憩息」；他描绘川端「毕竟不是世间的凡人，令人感到他是在高处，是一座遥远的孤峰」 。川端自小就在悲剧中诞生，先人虽是镰仓幕府时代的名门贵族，但因中世代皈依佛门而淡出宫庭政治，到川端祖父一代，家道已经中落。川端2岁丧父，3岁丧母，一个孤儿依靠祖父母为生，但7岁那年慈爱的祖母也撤手人寰，10岁那年再度失去唯一的姊姊，15岁时，他与之相依为命、深情挚爱的盲眼祖父也离开人世。川端在15岁以前就失去了所有的亲人，他像是被投入一个空旷无声的世界，在「空无」中成长，他发奋在文学上闯出的杰出成就，无不都是试图填补、缝合、赎回童年那种「无亲无爱」的空白，但川端并没有成功，似乎现世的残缺已无法在现世寻求弥补和重圆。对川端来说，在懵懂的少年时期就已提前死去了他成年后的灵魂，而成年生涯的奋斗却始终唤不回那不曾长大的童心，因为注定破碎的人生，早已无法完整地过。
人们也许不知，作为川端的心灵挚友，川端酷爱东山魁夷画作中的「倒影」，那横躺在空旷草原上─山的倒影，那斜迤在溪流上─树的倒影，那垂吊在烟波湖面上─月的倒影。倒影，作为一种虚化的影像，构成了川端独特的视觉心理。在《雪国》这部小说中，让主人公岛村魂萦梦绕的神秘美感，就是那倒映在火车窗上叶子的人影，就是那那随着窗外寒山夜灯快速飞行的透明人影。从《临终的眼》一文可以看出，川端的审美性格是一种「自然内化」的移情式构造，眼是心的画笔，自然则是心的注入和眼的写生下的景物。山、树、月，作为实体景物，是在倒影中被凝视和感知的，于是实物被无形化，自然被抽象化；而倒影虽是实体的复写，是审美的实质对象，但倒影毕竟是倒影，不是实体，只是一种依托实物的幻影，无骨无肉，就像东山「无骨画法」的作画技巧，于是自然无形、幻影无体，实物与倒影在「实为空、虚拟真」的意识中实现审美的契合。
对「倒影」的痴迷与眷念，是川端一种「返童归真」意识的表现。年幼丧亲的经历使川端始终怀着一种残缺的欲望，它需要一种「倒着活回去」的生命历程，来填补他抽象而零落的童年。在某种意义上，川端的生命是一种「去老还童」的过程。死亡对川端而言不是「走向垂老」的方向，而是「返童归真」的追索，一种活回过去的悲美历程。在短篇小说《日向》中，川端以「总是喜欢凝视瞎眼的祖父」、「总是期待祖父能转向他凝视祖父的那一方向」，来表达对祖父的怀念与挚爱。川端对祖父的爱表现在对祖父的凝视之中，但祖父却因目盲从来就看不到他那含泪的凝视，川端对祖父来说只是一团黑影，像那倒垂在河面的树影已看不见枝桠和叶色一样，模糊而深重。这种「祖父之爱」是何等的深切，却又何等的孤独而无人察觉！
物语传统与物哀美学
川端康成深受日本「物语文学」的影响。物语一词以现代语汇来说就是「小说」，因此物语就是日本古代以说唱传诵为主要形式的口述传说。物语还含有「杂谈」、「叙说」、「散文」的意思，是日本最早的小说形式。日本的「物语文学」是否可以称之「悲剧文学」虽有争论，但从最早的《竹取物语》(约公元10世纪初)，中经《伊势物语》、《大和物语》，到鼎盛时期的《源式物语》(公元11世纪)，再到镰仓时代的《平家物语》，其中各种悲剧人物和悲剧底韵，无疑地构成了「物语文学」的美学主线。依18世纪日本国学大师本居宣长(1730-1801)的观点，「物哀」精神是日本古代文学最重要的特征 。物哀是指作者内心情感和外部景物之间的「交感关系」，它透过作家的艺术思维与审美意识获得表达。物哀不只是悲哀或哀伤，它是指一种更为深藏而内敛，更为丰富而多情的意识形式。中国学者高文汉认为「『物哀』的最大特点是独立于道德之外，是靠感觉、靠心性直接产生的非理性化情感。是一种超越理想的纯精神性的美」 。实际上，「物哀」就是一种「悲美意识」，它表现为人们对外部世界一种悲天悯人、物我交融的感性态度，它既是一种生活态度，也可以化为作者意识和文学体裁，从形上意义言更是一种生命哲学观。
物哀不是无病伸吟，更不是滥情作态，它必定是触景生情后的一种复杂而深隐的感受。中国学者吴舜立将物哀观念看成是日本民族对自然景物与人的情感之间同形感应关系的一种美学概括，它既是人类审美心理的历史积淀，但其根基还应追溯至到人类原始思维中主客体的相通与互渗。触景既是睹物兴情后的审美反映，这就涉及作家的自然观、宇宙观和审美观。
日本四岛，地处东亚北陲，四面环海，火山林立，是一个山茂湖多的国家。日本全国只有30%的可耕地，且大部分为森林所覆盖，即使是火山、深谷、河流和瀑布，也都被翠绿的森林覆盖，呈现一幅清美俊丽的景象，这种生活世界使日本人养成了一种「森林崇拜」的民族性。列岛气候温和湿润，雨量充沛，空气洁静，四季分明而有规律，使日本很早就产生一种寓情自然、民风淳厚的国民性格。在这种得天独厚的环境下，日本古民族很早就产生很高的人文精神和悲剧意识。日本人是一个爱美的民族，自古就滋养出一种对「极美」的欲求，乃至「不惜一死以示美」的悲怆情调。日本人对生命意义的体认，具有浓厚的自然主义、物色主义和物感主义的特色。他们对季节、色彩、花树的变化极为敏感，喜欢从物换星移、花开花谢的无常性中体会生命的本质。从平安时代的「物语文学」以来(最有名的就是《源式物语》)，自然美和色彩美，一种从自然变化中体会生命的虚无感，从色彩中提炼出一种生命质感，构成了日本美学意识的原型，也表现在川端极力表现自然之内在灵性的创作风格上。川端在「日本之美的展现」一文中说过：
广袤的大自然是神圣的灵域，……凡是高岳、深山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。…..在这种风土，这种大自然的中，也孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教 。
「心物同一」的审美论
日本人的宇宙观充满了「拟人化」的特征，日本作家尤其善于将自然季节与景观变化赋予人类的情感形式和波动，表现出「心物同一」的美感。于是，山樱、野菊、秋月、冬雨，虽然都是自然景物，但都拥有各自的情感内涵与形式。对川端来说，文学的基点起自于「给自然重新取个名字」，例如「垂乳银杏」、「连理松」、「胭脂柳」，而「取名」本身就是「物哀」之心的表现。《古都》中的紫花地丁，生长在一棵红叶老树的坑洼里，象征两位姊妹「同干分离」的悲哀，花的忧僻命运与人的不幸相互呼应；忧郁而挺拔的北山杉树，不仅是「父亲灵魂的象征」，也是女主人公苗子贫苦、孤独身影的投射；而那飘逸丰美的樱花，潮湿又清香的气息，象征着妙龄少女的柔嫩与芳美。长期钻研日本文学的中国学者叶渭渠指出，川端的文学境界还不是简单的寓情于景、触景伤情而已，而是一种将人的思想感情、人的精神注入自然风物中，达到「变我为物」、「变物为我」、「物我一体」的境界 。这种「物我和融」的美学意识，自古即深染在日本文学家的深层意识中，《古今和歌集》的作者之一小野小町一守首「咏樱诗」：「春风无情不惜花，满地残樱锁烟霞，东风吹过红颜减，岁月如梭推年华」，最能衬托这种唯美心境。实际上，在川端的观念中，万物的生灭与人的死活并没有明显的界线，物与人都是受到宇宙宿命的框限，都是被迫在时间的无限流转中勉强求取短暂的存活。人与草木一样，没有长住之世，没有长住之地，也无长住之家：
我被动地生活着，如同野草，如同路旁的小石，要在不得不生的宿命中拼命的活下去，有了这样的认识，我仿佛多少得到解救了 。
日本人崇尚「短暂之极美」胜于「耐久的平庸」。在日本古代神话《古事记》中有一则故事，迩迩艺神一日遇见一名叫木花之佐久夜毗卖(意指樱花盛开)的少女，一见钟情，便向少女的父亲大山津见神提亲。大山津见神心中大为欢喜，决定将两个女儿一起嫁给他，无奈少女的姊姊相貌丑陋，迩迩艺神看了极为害怕，赶忙将大女儿送回娘家。大山津见神看到长女被送回家，感道奇耻大辱，忿忿地说，我之所以把两个女儿一起嫁给你，是因为你有了长女，寿命将有如磐石一般坚硬，有了次女，你的生活将有如樱花盛开，充满幸福和美满。现在你把长女送回来，你的寿命将有如樱花盛开之后转瞬就消逝一般的脆弱。但是迩迩艺神还是不肯把长女接回，宁可接受短暂即逝的唯美生活，也不愿接受丑陋不堪的长生不老。
这种短暂消逝的瞬间极美，就是川端所说的「掌握生命的闪光」，而掌握生命奥义的方法莫过于展示自然万物的内在美，也就是自然界的灵性与律动。《伊豆的舞娘》中的「纷霏之雨」，《雪国》中的「茫茫白雪」，《千之鹤》中的「凄苦白鹤」，《古都》中的「残花榭树」， 《美丽与哀愁》中的「牡丹嫣红」，都是川端自然审美意识的极致表现。
补捉那生命的闪光
《伊豆的舞娘》写于1926年，是川端的成名作，作品根据川端20岁那年(1918年)一次前往伊豆的旅行经验改写而成。故事虽然是一篇8年前的游记，并以回顾忆旧的方式书写，但实际上是川端生命历程由青涩走向成熟的「精神蜕化之旅」。作品不仅使川端红遍日本，也开始塑造川端在日本文坛的地位。
故事描写一位高中学生「我」和一位年仅14岁的巡回艺妓薰子的爱情故事，结构简洁，叙事平淡。但正是在这种袅烟如丝、轻盈似羽的故事中，展现了川端温婉细腻、巧心灵思的风格。故事从主人公在天城山顶的茶馆巧遇薰子开始，到下田码头告别返家停笔，节奏攸柔徐缓，但在平淡中蕴涵着极为深邃而丰富的情感。实际上，这不是一部对男女情爱的描写，而是探讨爱情的圣洁与纯真，通过爱情以达到心智的升华和静化的过程。它既没花前月下的缠绵悱侧，也没有肉体接触的狂欢性爱，没有亲吻，没有牵手。但正是这种虚渺飘忽的情感，清澈如溪的爱恋，以及那种无私无悔、无我无欲的真情至性，令人忧怜疼惜，使人心颤肠回。
正如其他成名的作品，川端的小说多数以旅行、游历、远走他乡、神游异地为叙事框架。然而，对川端而言，旅行不只是地理的迁移或观光，而是一种美学的巡礼，心灵的沐浴。在「汤岛的回忆」一文中，川端描述了小说的动机：「幼小时留下的精神病患已成了我的心病，我被自我怜悯和自我嫌恶的葛藤缠绕得透不过气来，于是去了伊豆」。显示这部小说是在极度郁闷和精神痛苦之下而写出的。但是在薰子纯爱的洗礼下，在对底层贱民生活的体验之后，作者的忧郁和心疾获得了最后的舒放。《伊豆的舞娘》的精华在于，川端从下层百姓飘泊求生、日讨三餐的生活中，升华出爱情的圣洁和人性的温暖，从少女的窦蔻情怀中，提炼出无常的宿命和永恒的祝福。
尽管流浪艺人在日本社会中被视为地位低下和受到排斥的一群人，但川端透过一个二十出头、情窦初开少年，如诗如画地描述了这群社会贱民内心世界乐天知足的生活态度，他们灵魂深处的洁净之美。川端对少女薰子的描写，继承了《源式物语》以来那种纤细幽雅、腼腆含羞、骄柔善良、悲情哀婉的笔触，更运用屠格涅夫式的心理透视法，经过这位渴望异性情爱的少男之眼，将这位年仅童子之躯但早已周旋在寻欢男客之间的薰子，塑造成日本女性之美的最高典型。年青的少年虽然出身高贵之家，但他既深情怜爱这位风尘处女的幽美，更由衷尊敬他们的生活方式和人生哲学。少男虽有异性之求，却无肉欲邪念，他的赤子之情像是南国伊豆空中纯质无染的空气，像那晶莹洁白的雨丝，形成一张让薰子倾心缀入的情网。在一次偶然的瞥视中，少男虽然看到了薰子赤裸但又是无私般尽情展现的胴体时，他看见的不是少女先诱人的肉体，而是她天真绚烂的灵魂：
忽然从微暗的浴场里面，有个裸女跑了出来，站在那里，作出要从脱衣场的突出部分跳到河岸下方的姿势，笔直地伸出双臂，嘴里在喊着什么。她赤裸的身体上连块毛巾也没有，这就是舞女。我眺望着她雪白的裸体，她像一棵小桐树似的，伸长了双腿。我感到一股清泉洗净的心灵，深深地叹了一口气。当她发觉我们，一阵高兴，就赤身裸体地跑到日光下来，踮着脚尖，伸长了身子，她还是个孩子呢！我满心舒畅地“咯咯”地笑个不停，头脑澄澈得像刷洗过似的，微笑长时间挂在嘴边 。
整部小说，在川端「无处不是美」的挥洒之下，像是一部「美之幻影」的印象式泼墨画，美得若隐若现，美得若即若离，美得稍纵即逝，既是日本古典文学「短暂极美」的体现，也是川端那种「生命闪光」的瞬间绽放。薰子在川端笔下，是日本古典少女之美的极致表现，秀丽迷人又天真无邪。少男初次相遇时，「头上盘着大得出奇的旧式法髻，那发式我连名字都叫不出来，这使她严肃的鹅脸蛋显得非常小，可是又美又调和，……她像是头发画得特别丰盛的历史小说上姑娘的画像」 。然而，薰子虽然以击鼓献歌维生，陪客人饮酒、跳舞、洗澡和按摩，但却有一身处女之躯，一颗童子之心，在与少男下五子棋时，「起初老远地伸手落子，可是渐渐忘了形，专心地的俯身棋盘上，她那美得有点不自然的黑发都要碰到我的胸部了」，「突然间，她满脸通红，把棋子一推，跑出去了」。少男与薰子之间的爱情，只有三四天之久，但无论是与卖艺家人一起急行于险要的山间小路，或在寂静的山林中歇脚休息，或在急雨滂沱的夜里听少女击鼓、或是少女睁着斗大眼珠专注倾听少男讲故事，或是那下田码头无言的告别，都是真情的流露、无私的情怀。即使短短几天，薰子也要付出全部生命的爱，付出那青涩柔美的初恋。也许是阶级之别、身世之隔，薰子终究留不住少男，留不住那纯真的初恋之爱。在下田码头告别少男时，站在码头上强忍离情、哀怨不语的薰子，读者看到的是一幅充满宽容与理解的人性之美：
薰子始终紧闭双唇，一言不发。她一直沉默地垂着头，用摇头或点头回答回话。在「我」离开很远之后，才发现她挥动着白色的东西…。
在审美形象的塑造上，川端向来是「重女轻男」的，他对女性美的痴恋和钟爱，胜过近代以来的日本作家。在川端笔下，女性的忠情与无悔，不仅是美的最高典范，更是文学上永不蜕色的主题。在川端看来，女人要比男人美，女人的情感是文学基本的主题，能够真心去爱一个人的，只有女人做得到，男性则完全没有这种爱你一生的耐性和毅力。正如《美丽与哀愁》中的音子，在遭受男性遗弃之后独居20年，却依然不断回味自己纯洁无私的爱。然而，在赋予女性之美几近神化幽灵的色彩之余，川端又总是给予虚无主义的幻灭，给予空无和寂落的归宿。在川端的思想中，世间是一场徒劳，爱情不过是一幕镜花水月，既然人类的心灵宇宙只是一片空无，因此没有永恒，只有煞那。
生命的怅然与死亡的绝美
《雪国》是川端康成最重要的代表作，这是一部具有哲理韵味和形上思索的作品，这部断断续续足足写了14年的作品，不仅是日本古典美学意识在现代文学上杰出的表现，被誉为日本近代抒情文学的顶峰，也因为这部表现「川端美学」之高度挥发的作品，使川端获颁了1968年的诺贝尔文学奖。
《雪国》一词就带有离群厌世、孤绝自足的意味，它是一个空灵苍凉、烟袅弥漫的世外桃源。「穿过县境上长长的隧道，便是雪国，夜空下，大地一片莹白」，隧道意谓着时空的转换，更象征着是一条通往虚无与幻灭的人生孔道。「远山的积雪如同乳白色的轻烟，笼罩在山巅」，孤立在山顶上轻烟一般的白雪，是川端对一个孤高世界的向往，一个非现实的审美世界的追求。对川端自己来说，雪国是他形上流亡的国度，是他文学故乡的发源地。这一片晶白雾霭的世界，这一清寒寂静的温泉小镇，是川端自我人格的媲美，雪国人民坚毅不屈的生活态度，是川端自己孤绝自傲的写喻，川端在这里展露了他冷艳如冰的人生哲理，但也正如这幅星空覆地、白雪漫天的离世景像，川端在此埋藏了他世俗之欲、凡尘之念。《雪国》虽是一趟寻欢之旅，但最后却是一场世俗人生的告别，有如星空塌陷，银河泻地。一入雪国，川端就再也没有走出来。
爱情的徒劳与不悔，生命的怅然与死亡的绝美，是《雪国》的哲理性主题。由岛村、叶子、驹子所结成的「邂遘之网」，既是迷情之旅，也是觉悟之行。驹子是个艺妓，虽出身底层，却是个生活理想的艰苦探索者，兼具善良和毁灭的双重个性，叶子是个的雪肤花貌般的神秘美女，却为所爱的男子走向死亡的幻灭，岛村则是一个过路买春客，他旁观了雪国一段生活的奇遇，编织了一出露水姻缘，却也道尽了一场虚无的人生本义。三个人分别从不同的角度诠释自己的人生，对驹子而言，「出污不染」不过换得自怜自傲的洁白，徒劳是生命不可逆转的循环；对叶子来说，爱情不过是一段「陪死之旅」，一场烈火羽化的悲哀；对岛村这个弄情男子来说，短暂的人生虽可玩弄，但生命的尊严不可冷视。
川端对叶子之美的描述，可以说已无其他作家可以媲美和仿效。之所以无法媲美，是因为这种美感是现实中无法体会的，之所以无法仿效，是因为对这种虚幻之美的体验，只能出自川端个人特有的审美思维和诗性素养。这个在暮色的镜中折射出来的叶子，像是一抹幽灵，在隔世的恍惚之中隐隐晃现：
黄昏的景色在镜后移动着。镜面映现的虚象与镜后的实物宛如电影里的叠影在晃动。人物是透明的幻影，背景是暮霭朦胧的暗流，两者融合在一起，描绘出一个非现实的象征世界。特别是当山野的灯火映在姑娘脸上的时候，那种无法形容的美，使岛村的心都几乎为之颤动 。此刻姑娘的脸上闪现着灯光，镜中映象的清晰度不足以掩过窗外的灯火，灯火也没抹掉映象，灯火就这样从她脸上闪过，但并没有把她的脸照亮。那是一点冰冷的、遥远的灯光。当刹那间灯光映出姑娘小小的眸子的轮廓，姑娘的眼睛与灯火相重合时，那眼睛就如同飘浮在夕阳余晖中的娇美的萤火虫 。
死亡，在《雪国》中是一场「美的献祭」，「唯美」与「再生」是川端对死亡的定义。行男以待死之身出场，他只是一个符号，一个死亡的象征，但却有叶子痴心陪伴最后一程，他带着叶子一生的爱走完人间，虽遗憾但于愿已足，他的死，是带着人间至爱前往另一世界的再生。在小说中，死亡是通过岛村的「凝眸」而获得描述的，「随着秋凉，每天都有昆虫在他家里的铺席上死去，硬翅的昆虫，一翻过身就再也飞不起来。蜜蜂还可以爬爬跌跌一番，再倒下才爬不起来。由于季节转换而自然死亡，乍看好像静静地死去」。在岛村的凝视中，死亡像是一场无声无息的转换，无需惋惜，无需悲痛，岛村只是冷冷想着：「这八铺席作为他们死亡的地方，未免显得太宽了」。「有些飞娥，看起来老贴在纱窗上，其实是已经死掉了。有的像枯叶式的飘散，也有的打从墙璧上掉下来」，岛村的想法却是：「为什么死得这样美呢？」。叶子死于一场火灾的场景，当她在剧场二楼的火焰中向下掉落时，在岛村的眼膜中显示的是：
女人的身体在空中挺成水平的姿势。岛村心头猛然一震，他似乎没有立刻感到危险和恐惧，就好像那是非现实世界的幻影一般。僵直了的身体在半空中落下，变得柔软了，然而，她那副样子却像玩偶似的毫无反抗，由于失去生命而显得自由了。在这瞬间，生与死仿佛都停歇了 。
《雪国》旨在表达一种「人生皆徒劳，一切是虚妄」的虚无主义思想，一种贯穿着川端所有作品中「空禅主义」审美情怀。小说中的人物，行男、驹子、岛村、叶子，实际上都只是虚无与空灭之观念与意象的「能指」符号，但它们都是空洞的能指，指向于一种空无的世界中。叶子是一个具有主体性的女人，只是「镜中之象」，一个虚无的象征，是一场悲剧人生的倒影，她一身空灵而透明，是凄美的化身，她美得如诗，死得如画，她深爱行男，也鼓励岛村善待驹子，但是行男已经形同槁木，对行男的无尽付出已知必将付诸东流，深埋在雪国终年不化的古雪之中，一世的痴情与钟爱终归于枉然；驹子是一个「求生」的象征，她虽然一心想要出尘离污，但即使为了筹钱为行男治病而沦为艺妓，勤于日记，苦练三旋琴，将一切希望寄托在岛村的珍视与疼爱，而岛村却始终玩世不恭，这一切又是徒劳，最终以发疯告终。而唯一在小说中扮演实体人物的岛村，是一个会思考、会反省，时而自我辩护时而自觉惭愧的人，他不是单纯的买春客，但也不是什么高级的隐逸之士，而是一个小有才华的资产阶级食利者，无奈他既是悲剧的肇始者又是悲剧的旁观者，他饱食终日，无所是事，一副犬儒主义的姿态。岛村的玩世态度虽曾经被驹子的琴音所击倒，被驹子虔诚的情感所撼动，但在情海之中他始终不肯上岸，宁可「冲来荡去，载浮载沉」。他是这个虚浮世界的游荡者，一个没有生命目标的过路客。岛村的生命就是一场徒劳，一种揶喻，一场讽世。或许，人生既是一场徒劳，又何必认真？
在晚期作品中《山音》、《睡美人》、《千只鹤》、《一只胳膊》中，川端运用了佛洛依德的精神分析原理，对超伦理、超道德的「背德之爱」作了淋漓尽至的描写，表现出灵与肉之间尖锐冲突与矛盾，以及情感错位下的哀伤和悔恨。川端还以老年人「反常的性心理」来表达他死亡意识的转喻性象征，反映出日本战后所遭受的精神内伤和民族苦郁。一般人认为，川端晚年作品充满畸恋情节和情欲色彩，意味着川端创作力的下滑和变态心理的加剧，这是浅读川端作品的皮面之论。实际上，川端晚期作品聚焦于老年情感世界的描写，掌握人生垂暮之年对死亡的恐惧和忧愁，这些作品不仅是川端一种对自己生命尽头自我关怀，也是对人类面对「终极之界」的情感体验，具有深厚的死亡哲思和人道主义的情怀。
在《千只鹤》之中，川端营造了一个反社会道德的爱欲世界，然而，川端不仅嘲讽了这个虚假的道德世界，最终也毁灭了这个情深至切的爱欲世界。已届迟暮之年的太田夫人爱上了已故爱人的儿子菊治，然而在太田夫人内心，情爱的移转遭遇了道德的约束，最后竟以自杀来解脱道德的禁锢；背负自责的菊子也将他对太田夫人的「遗爱」，转移到太田夫人的女儿文子身上。在菊治与文子之间，是一场「恋母」与「恋父」情结的生死挣扎，但显然，在男性中心的东方社会中，即使在断绝了母亲的意象之后，在确认母亲的爱情一如自己的爱情不过是一场徒劳之后，文子也以悄然失踪而结局，只留下那句印在菊治心中的阴冷预兆：「死亡就在脚下」，从而也透露川端对日本现代化的强烈反控。
如果前半生的作品可以用「返童归真」来逆向比喻，那么晚年作品则是「回春返光」的体验。《山音》的主人公信吾在他60岁的一次夜晚，突然听到从远方山中传来「力如地鸣」的山吼，信吾相信这是自然界给他传来死期将到的音讯。加上身边的友人相继死亡，如乌山在家中被妻子虐待而死，北本因为战后失业，整天以拔自己头上的白发渡日，最后头顶白发被拔光而死，水田老来孤独，挥金买欢，最后猝死于温泉旅馆。空气中充满着死亡的凝重，四处听到的是丧礼的讯息，信吾陷入了一种死亡濒临的恐惧之中。信吾于是将情感转移到媳妇菊子身上，进而发展成一种「超伦理的精神爱恋关系」。川端通过「七个梦」来描述信吾的「回春意识」，从潜意识的深处解剖信吾内心原型欲望的流转，描写一位黄昏老人情感密室的复杂与激荡。然而，一如《母亲的初恋》中雪子对继父佐山「超伦之爱」的自我克制一样，信吾始终没有逾越现实的禁忌，也没有越出人伦的轨道。信吾最终体认到，时光无法逆转，自己无法永存于世。川端从老而不服、情欲迷乱、反思自省、禅知顿悟四个阶段的精神历程，回答了一个迟暮老人即使在生命尽头也要保持人生的常理和对伦理的最后尊重。
《睡美人》虽然以老人江口五次幽访秘密俱乐部，俱乐部提供服药后沉睡的年轻女子，供已无人道能力的老男人玩赏或渡夜。然而，在五个凝视赤裸童女的夜晚中，江口不是尽情玩乐，而是由浅至深、由深到重的善恶交战和道德忏悔。在这荒诞的情节背后，表现的是川端人性本善之最高度的升华，是对人生一切欲望的弃绝，对美的纯质的最后珍视和向往，更是川端离世之前宁为道德而死，不为欲望而活的最后抉择。
评论家常以川端的作品从不涉及社会问题，以晚年的川端既不谴责日本掀起二战的罪孽，从而断定川端缺乏一个作家应有的批判意识和正义感，这实际上是不理解文学家以艺术感知和文学隐喻的方式，表达文学家对世局的体验和感受。《山音》主人公信吾的「失忆症」，是川端对现代日本人忘却传统价值的批判隐喻，《睡美人》虽以男女情欲为题材，但川端却以「风中残烛」的意象，来表达战后日本精神本体的萧条和民族晚景凄凉的写照。
在今日，「川端文学」已自树一格，成为日本近代文学的重要资产，更是世界文学的宝库。川端康成是一个东方美学的流亡者，虚无主义的幽灵家，他像是一只在雪地上孤行的野雁，洁白一世，独走一生。
