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扇田：唐先生和寺山先生第一次相遇是在1962年吧。接着唐先生64年第一次以状况剧场为名上演处女作的时候，寺山先生为宣传册写下了预测唐今后活动和帐篷演出的趣文。对于那时的唐先生和状况剧场，寺山先生是什么样的感觉呀？

寺山：那个时候的状况剧场真棒啊。虽然其实没必要加上「那个时候」，因为当时并没有现在这样的小剧场。现代剧的话只有新剧而已。新剧一边复制着近代，一边孜孜不倦地做着启蒙运动，对于创造的力量是完全无缘的。

从我个人来讲，60年的时候完全沉浸在创作戏剧《血站着睡着了》里面，4年的住院生活中，身体状态一点不好，非常的苦闷。那个时候偶然的遇见唐，他从那时就开始说起肉体这件事了呢。

唐：虽然记得那个时候没说，但如果说了的话，应该也是些关于身体构造的闲言碎语，附着着先于观念更具观念的是肉体这一定义的肉体还没说到。那个时候还什么都没写，单纯只是个演员而已。

寺山：对，是作为单人演员登场的呢。“既然投缘，一起做些什么吧，”说了很多类似的话。啊对了，我那个名叫《一匹》的电视节目，你在里面扮演了屠夫的角色，那时候偶然看了唐写的东西，觉得写的非常有趣呀。我从来就没有那么相信名为“演员”的媒介。如果说唐十郎是作为“使用身体来活动头脑”这样的人类存在的话，我就是“使用头脑来移动身体”这一型的人类。因此和唐的相遇让我觉得非常新鲜。

唐：在巨大的高压线下见到后，就去你家拜访了。那个时候屋子里还有博斯的画呢。介绍《马尔多罗之歌》给我的也是寺山先生。

寺山：是“我听到一只闪耀光辉的蛆虫这样说，《以此来照耀，去咏诵墓志铭....》。”这一段，对吧。（1）

唐：那个时候我只是个演员，正好寺山先生的《血站着..》的续演要开始了，如果可能的话想要被给予出场的机会，抱着这种心态就去了。

扇田：反过来当时的唐先生，是怎么看待寺山先生的呢？

唐：我大学时一直在学习比较不幸的戏剧表演方法。（笑）在只做左翼戏剧的前辈里面，挪用季洛杜、阿努伊之类的事情很多对吧。在被说成是艺术至上主义的低能戏剧人团伙里呆了四年，毕业后在福田善之的剧团里呆了一年，那时别役先生的《A与B与一个女人》让我意外感动。在那之后啊，就和寺山先生相遇了。《马尔多罗之歌》呀、布勒东的《娜嘉》等等，突然嘣的一下放在了我的眼前，通过这种方式开始与这些事物结交。（2）

寺山：我最初见到结党来上演戏剧的，便是状况剧场吧。在此之前的所谓剧团，都有着等级制度，有着文艺部、演出部、制作部之类的。我在其中有所交友的，浅利庆太的剧团四季发表了处女座《血站着睡着了》，之后在文学座的工作室上演了独幕剧《白夜》。

要说那时提倡了什么新东西的话，我倒是说了总之应该先在街道的各处上演戏剧的这种话。他就真的在有乐町的数寄屋桥附近演了。

唐：那是在相遇之前。已经是自称演出家的时候啦。

寺山：那时的状况剧场有着很有趣的艺名，骸马二呀秃千里啊。明明赋予了难得的好名字，那个演员却失踪了。因为太可惜，随后还去寻找了这位仅留下了名字的演员。

唐：为什么那时对谜样的匿名性坠入情网，如今我也非常在意。

将异常的匿名性排列起来的话，其中有着各式各样的汉字，我自己也吓了一跳。与其说那是演员自己选择的东西，不如说是我为演员创作的一个角色。把这个嘭的一下粘在演员的肩上，便从日常生活中开始，从进入玄关开始，有了戏剧的气息......。即使某一天，抛下我所给予的演员名，也会开始背负自己喜欢的名字。

寺山：我感到奇妙的是，骸马二、秃千里、磨赤儿、李礼仙、唐十郎，全部都是三文字。这是不可思议的巧合啊。通过三文字的人类和赐名人进入了浪漫传奇的戏剧空间。仅仅三文字的汉字便将肉体象征化，是虚构的秩序性吗，说到底是不可想象的东西。然而，“状况剧场”这个剧团名反而有着讨厌的认真感呢。

唐：我想起你在宣传册里写了，不喜欢，对于从萨特的状况中而来这点来说，非常学生气，所以从那给我跳远过去之类的事呢。

那时对于戏剧这一类型还未踏足。一边模模糊糊一边去考虑如何接近戏剧式的团体，这难道不是用非常小孩子气的形式来进行演员身体的纯粹步行尝试吗。应该也是从这里开始，用这种纯粹步行的形式来任性的将喜欢的名字搬运到匿名的本源中。若拥有形象的符号化这一说法的话，那么所谓演员身体这一幻觉的符号化便也成立。那是应该在存在之后，从符号的方向进入到存在，随后，无论怎样的季节都能闯入进去。

寺山：萨特的风格来说的话，应当是“存在先于本质”，但艺名未必是本质，就算进行“存在先于名字”，那不也还是变成别的奇怪东西了吗。（笑）

唐：但是三年时光会使背后粘贴的匿名性变成重担。在意识化这一操作中，被给予的时候变成了获得了许可书这样的情绪，虽然新鲜的东西也迸发了，但当进入渐渐蒙上了脸庞的A’A”形象，即使同想象力的驱使方法相当，精力也应当变得必要。

寺山：艺名符号化的同时，越符号化，就反而越将肉体反符号化，使演员同其他的肉体毫不相仿这种考虑，在当时的状况剧场是存在的。

扇田：对寺山、唐两位来说土方巽都是一个重要的存在，在当时形成了一个颇为有趣的三角形呢。

寺山：那时我和土方巽一起进行了很多舞台的实验。土方巽将语言的符号化替换成肉体的符号化（或者说加密化），时而舞者变成光头，时而全员裹着同样的东西，时而全员固体化成棒形。总之，肉体这种东西就是他的「语言」。所以舞者不管是什么艺名都很好。与此相对唐的艺名则朝着一种诗性语言排列而去。只有在这部分身体处于一种放养的状态。我对这种差异很有兴趣啊，与唐相遇的时候，或许感受到了一种对于被言语困住者的亲近感。无论如何，在那时夸奖唐写的东西的人，只有我而已。经常在各种场合来回说“这么有趣的家伙竟然存在啊”，却没人听进去。

唐：土方先生的舞蹈，肉体符号化这种行为放在戏剧的情况下会是如何？

比如舞蹈的肉体概念和戏剧的肉体概念肯定不同吧，当必须在客人的面前呈现某事的时候，便去向了两条完全不同的道路。舞蹈的肉体，我觉得某种意义上是与诗相近。然而因为戏剧中的肉体是散文的，舞台中演员必须转变肉体，当然就得要排除符号化。

寺山：因为现在的舞蹈是独角戏呀。看土方的舞蹈时，感动的部分也包含在内，都犹如献上祭坛的肉的活祭品一样，无论是去向孤立和个体内部的倒退性，还是一次性，所感受到的基本都是独角戏那种闭锁的环境。所以，那不可能是本质的符号化。所谓符号，虽然必须是集体的共有物，但他们因为变成了去向自身的活祭品，应该不可能再社会化了。戏剧方面，与此相比的话则是遥远的对话。

唐：祭礼这一仪式发生在眼前时，那里进行舞蹈的肉体，是赎罪的山羊，或者说是点燃火焰的半兽人，带着这种形式，还是能将形象的轮廓符号化。舞蹈程度导致戏剧跳入祭礼中的速度不一样，比如说都市中的祭礼，便是都市每天都举行的，名为时间惯例的祭礼，掌握这种方式，高架线路下也能展开野外剧。在这方面舞蹈的情况是场地的选择方法不同呢。

舞蹈常常是在城市中进行的。你经常说，土方先生的舞蹈有时犹如沉浸在城中圣公爵拼死的自慰行为中，对吧。那不单是独角戏性，也许说的是土方先生所拥有的一种伦理性，孤独的伦理性。

寺山：和土方巽交流时，最后议论的部分是，我说：“为什么密室的窗户不稍稍打开些。”“稍微进些光的话密室的轮廓就会很清楚了哦。”与此相对，土方则从头至尾的说：“不打开窗户。”他说我太明亮了。

唐：有过像投宿那样的去他那里聊天，但他一直待在二楼。而在一楼他的弟子们则喝着味增汤。他说这是一边从二楼窥视，一边与味增汤战斗。味增汤中有猛虎，用筷子在碗中一搅，浊流便起。他说那是老虎在跳舞。舞蹈便是接受这种直觉，将形象的持续纯粹进行点燃。

然而戏剧的情况则会加入“诶，哪里有老虎啊”这样的语言。这一翻转就与舞蹈变得不同了。舞蹈是不能翻转的。肉体的符号化变成舞蹈的话，这与榻榻米一样，是必须一直朝向表侧的。就像看不见榻榻米的褶皱的话就不是榻榻米了一样，将一整枚全部翻转的话，老虎可能就不见了。符号可能消失不见这种事上，在戏剧性时间的展开中理应怀有余地。这样的话，大概有些接近散文的方法了。这就是舞蹈和戏剧的差别吧。

寺山：“诶，哪里...”用这样语言的我们是将对立物作为同时性来提交了。那是至今为止舞蹈所欠缺的东西。这种结局便是连通过像土方巽那样优秀的舞者，也不能将纠葛的感染力作为戏剧论来创作的局限之一。

唐：不，舞蹈的话，无论是感染力还是戏剧论都应该排除掉吧。

寺山：但是感觉到舞蹈不是渐渐也在变吗。最近的后现代舞蹈，也就是说安娜哈普林后的的舞蹈是在街道上舞动的。回想下在街道上跳舞的，在此之前我仅知道北村サヨ那样的新兴宗教。既然是新兴宗教，便是圆环性的将世界封闭起来，所以街道和密室就是同样的东西了吧。舞蹈（dance）是要开始将其打开的。（1）

唐：说起舞蹈不就是这样的东西吗，若用舞蹈的术语来呈现最对立时的状态，便是怪诞（grotesque）与奇异（Arabesque）。读了德国的某位戏剧评论家的书，说所谓怪诞，就是公主给予奖励的时候说喂，过来，小人们兴奋聚集的状态。然而奇异却不能作为乞丐出现。公主说了要独自在舞台上描绘花体字。然后，对于怪诞来说，奇异瞬间被替代了。而，怪诞也将奇异作为志向。就像乞丐变成王子。也就是说两极为一，这一中也包含着全体。所以舞蹈有时不能忍受仅将怪诞的时间用针钉住这种事。怪异是将奇异作为志向的要素。而戏剧的情况则是在怪异的时间中将针按住，首先试着将这状态留住不是吗，这是时间的一种投影装置。不立刻去向奇异不是也很好吗，首先在这种状态中便有了即时性。有没有这个即时性，我觉得这是戏剧和舞蹈间决定性的差别。

所谓舞蹈，是在公主或王子的面前瞄准贡品，展示狂舞这种情妇的东西。虽然我也感觉到了戏剧心底有着不安定处这种中间式的东西。

扇田：关于戏剧中的肉体呀演员的身体这种事，我意识到寺山先生和唐先生的考虑方法难道不是从根本上就不同吗。事实上67年的时候，唐先生在《去向文化丑闻名单》（著书《腰卷阿仙》所收）这一文章中，批判了寺山先生的事情。那以后，两人的走向有了大的分别，直至现在。对这方面的不同如今是如何看待的呢。

寺山：刚刚的话让我想起来，过去和土方巽一起做过兰波传记的舞蹈。大野一雄跳魏尔伦，土方巽跳兰波。终场的时候他一直在倒立。那里的设定是念完诗的一节幕布就下降，但是观世荣夫把要读书的事忘掉了。为此土方巽陷入了倒立十几分钟的窘境。他最终痛苦的大叫“给我语言，语言！”对于舞台监督，土方在台词的契机上有要求。然而，因为那个叫声作为兰波传记的最终幕是非常具有象征性的喊叫，所以掌声四起。于是在第二天，明明荣夫拿着诗，还在舞台边等着出场的时候，土方便早早大喊“给我语言，语言！”但是第二天并没有掌声。

我在第一天见到土方巽那痉挛着大叫“给我语言，语言！”的肉体时，感到在那里窥视到了某种戏剧的本质。因为没有语言就没办法移动的肉体，便是戏剧的宿命啊。但是，语言同肉体的回路要诞生的时候，那如同对于语言过剩的期待和对于肉体过剩的期待一样的东西，一边弯曲一边到来，我从中察觉到状况剧场和天井栈敷完全不同的轨迹。

那个争论并不是作为批评成立的，而是在血腥的六零年到七零年间的激动期中，率领同伴演出戏剧的状况下两极分化中产生的事物，所以并不是什么本质的东西。过去唐的戏剧中指向性经常出现，最近的制作方法反而让我弄懂了我们的不同。也就是说，我觉得那种不同方法是可以创造的。那时胡乱的进行帐篷剧团同剧场外不使用帐篷的剧团的对立，是因为无论做什么，都是在去向风俗化的现象中忘我的呆立着。

唐：而且，寺山先生更有钱呢。

寺山：现在反过来了吧。（笑）

唐：寺山先生在草月会馆上演《青森县的佝偻男》，被送了一大堆的漂亮花圈。而我送去了被雨打的破破烂烂的花圈。但那是真心的啊。也就是说，无论多么漂亮的花束，和我拿的老残的天鹅般的花束相比，绝对都是我的更美。

寺山：所以用来装饰最好的地方了。我对于花圈可完全没生气。（笑）

唐：于是对于坐拥名望的天井栈敷，虽然其中有些要素来自于我那稍稍胡来的显示欲，但那之后的方向就清楚的改变了。和你正反对。是一字马呀。我的印象就持续到你涩谷的《邪宗门》为止。

和铃木忠志的对谈中，你不是说了“唐变成文学性的了。”吗。

寺山：是这样感觉的。最近状况剧场的戏剧形式中引入了事物，也将风景拉到了身边。但是，反面，感觉越来越变成文学性的了。然而对于状况剧场的评价，更多的是演员的魅力，论述语言领域的不多。作为文学的检证没有啊。我觉得状况剧场在某种意义上，是少数实现了文学与戏剧幸福蜜月的例子。但是现在的小剧场，大家现象性的变成了那种模仿者，欠缺文学内在的「文学戏剧」。

唐：是这样吗。

寺山：对我来说，文学性的感想是，虽然つかこうへい并不有趣，但唐十郎很有趣。

唐：田纳西·威廉斯也好，易卜生也好，有着被他们的语言所震撼这一原点吗。

寺山：我曾经被田纳西·威廉斯的台词所震撼，季洛杜也是。那时的戏剧是「文学」的呀。

唐：对于田纳西·威廉斯，我也被震撼了。但是石川淳啊太宰那种程度的没有震撼感。太宰作为体验来说太早了。把田纳西·威廉斯作为被介绍的东西来试着阅读，随后被震撼了，以此考虑原初的相遇，那么剧本中是没有语言的相遇的。是大正期的小说。这样来想的话，必须凌驾于文学的方面。所以，我不觉得戏剧与文学是反语。文学的方面也不会掠夺一空，我至今都这样感觉。

寺山：唐十郎的小说我觉得很有趣。但唐十郎的小说不能用戏剧的程度评价。不过，将唐十郎的剧本也作为小说来读，在理解中就应该能找得到趣味。把那个交给状况剧场的演员时，那个演员所背负的日常性一样的东西，和唐所持有的语言炼金术的构造之间，会激烈的诞生出矛盾。虽然那矛盾里几乎注入了能量的百分之九十，但若认为那就是「戏剧」的话，那部剧就是停留在唐十郎独角戏领域内的东西了。反而唐的语言中怀抱着的都市，遮蔽了超越眼前化的日常都市的事物，从演员的感受性来说的话，唐戏剧的趣味，我认为应该是朝向剧本中接连不断的逆流而上。

总而言之，如果我导演你的剧本的话，能做出完全不同的东西，虽然有这种自负，但一边把那样的语言全部重要对待，一边制作舞台，认真的来考虑的话，我觉得是一件了不起的事。因为在那里的语言进行了庞大量的繁殖。语言是国王，肉体变成为了将其搬走的语言搬运工。原来如此，为此必须锻炼演员的身体。但是，若变成作为语言工人的肉体锻炼法的话，就不得不出现一种反论，即状况的演员中唐十郎是最具有精力的。

唐是最能搬运好语言的了。过去大家都说磨赤儿很有趣。但我反对。磨是非常值得评价的演员，我也很喜欢那家伙，但磨未出场的状况剧场，确实更加接近唐的剧本。

唐：我戏剧中的长台词，可以理解成是完全的失语症患者情结。这样来考虑的话，莎士比亚的哈姆雷特为什么能那样流畅的讲话呢。奥菲利亚又为什么出现呢。那是情结中的水。召回潜在意识的水。接着，若哈姆雷特不将这水作为媒介的话，杀父仇人的片段就不会在他的意识中浮现出来。如此来考虑，奥菲利亚并不单单只是在那里的女性，而是哈姆雷特呼唤出的水中使者。水介于潜在意识之中，沿着水路的话，就能留意到情结。那台词也是情结所产，那被封闭了的状态就是失语症。

寺山：但是，失语症患者这样优美说出语言的家伙不存在。这是戏剧的极北之一。

唐：我不觉得谷克多的饶舌是失语症啊。那是玩笑。是设计。我的情况，是一直用一种高烧晕头的状态来说话的。

寺山：讲话者也就是给予者，听者也就是接受者，怀抱这种关系来理解戏剧的话，我和唐的不同就变得清晰起来了。我过去虽然写短歌、诗，但那时和阅读侧的关系一次也没有考虑过。因为没有亲兄弟，从孩童时期便是一个人，不得已陷入了失语症中。（也就是说，虽然想说，但被强迫进入失语症的状态。）随着成长，对于对话的关心渐渐强烈起来，不仅仅是登场人物同登场人物间的对话，与其他的接受者搭话的愿望也变强了。

厚生年金会馆有演讲会，我和唐都出席过。我用着与观众对话的形式来演讲，基本都接受了，所以变得很得意。正想着接下来出场的唐十郎会怎么说，他就像梦野久作的小说主人公一样抱着一本书出场了，从始至终，（像是练习了好几天台词一样）讲述着虚构。因为精彩，获得了热烈的掌声。

那时我想到的是，唐的戏剧就是用这种形式，和观众的关系进行智性的连接——也就是说持有着复制化的构造。这和一种技艺的世界一样，经验通过被知识化，形成了「代理人」的世界。然而我的戏剧虽然作为构造非常智性，但最终与观众的关系却不是通过智性的连接方法，因为没有将知识（语言）作为媒介。是用非常直接的情感维度来连接着。在没有知识化的情况下直接相遇，便是最终目的。虽然危险的地方在于，容易陷于伤感或生理性高涨连带出的错觉，但顺利进行的情况下，也许能使观众到日常现实为止的关系得到持续延长。那便是与变革相连接的事物。

唐的戏剧魅力，是对会「出现」某人抱有期待的魅力。必然会出现某人，这样想着等待某物的人们，在他们面前本不该存在的女主人公，从未被生下的胎儿到腰卷阿仙、风之又三郎都突然掀开帐篷出现了。出现的人与期待出现的人们，以及一边书写这种浪漫，一边显露于书斋中的作家唐十郎——让我觉得可以说，这便是梦魔世界的厨房。然而我并不是显现类型的作家呀。即使在派对上大家说啊啊他来了，但被这样想着的时候，我大概就在回去的路上了。用自己消失不见这种形式来将那里存在的人们显现出来，这便是我的戏剧论。从这样黑衣式的位置出发，就仅能考虑作为关系的戏剧。觉得这样的效果能实现语言的时候，对于语言就还有期待。

面孔从何处现身

唐：这里面孔理应从哪里现身出来。

寺山：从何处说起好呢。

唐：「何处」这一地点要如何能被看到呢？因为面孔没有屏风的话，就显现不出来。那里面孔的显现而来，与消失而去之间放置着什么呢。所谓能乐中现今没有黑暗就是这种事。原本能乐这种事，便和西洋的时间构造不同，佛教性的中间时间变成了祭坛，在那里显现又离去的，虽然也有着佛教性的残渣，但是朦胧黑暗的彼岸突然现出面孔，接着离去的这种黑暗媒介，那种黑暗的材料是什么呢。现在的能乐失去了作为媒介的东西，所以被认为没有了黑暗，面孔也不会再像室町时期的鬼火若隐若现，以从中间时间的祭坛中突然显现的形式出现了。所以说因此将电力的照明器具减少，稍微暗些的话就显现吗，也不是这种东西，是那里吗。放置什么才能显现呢——。

寺山：中村草田男有一首俳句，“所谓魂魄为「事」悄无声息「物」世间冰结”。超越「事」与「物」的时候，那背后即使没有黑暗，也能保持轮廓。也就是说，所谓显现这种「事」虽然是思想，但显现的「物」只不过是道具。魂魄是作为「事」无声显现的。这样去锤炼时间的事情难道不是戏剧论吗。

唐：你经常提起二十扇门对吧。二十扇门就是在那之间阻隔的回转装置吧。

寺山：确实可以这样考虑。

唐：乘上那个回转装置而显现的面孔是如何变貌的呢？并不是说刚刚还是这幅面孔，一百八十度旋转后，就出现不同的反面。而是在出现之前便将其书写的作家意识中，这之间的阻隔装置在旋转一百八十度。所以，那个面被抽出时，可能是作为反面在那站立的。虽然在这点上无论是二十条通路还是二十座迷宫都可以，但还是想更详细的听听看。

在我这，那个旋转装置变成了豆腐店。像你一样的，二十扇门那样的风格无法被数字符号化。我想起了诸多我那原初相遇的风景中让人莫名恐惧的，某种阻挡在眼前的墙壁，那既是印章店也是豆腐店。豆腐店颠倒一百八十度的朝向，就是白骨街道这样的作用。

寺山：小时候，我与豆腐店啊、印章店这种持有生活实态的人们是没有接触的。广播是我唯一的朋友。每到周六，《二十扇门》就为我阐明这敞开的世界。「是动物还是矿物」一边发出这样的疑问一边解开谜题。为何是二十这一数字，是因为这与昭和二十年这战败之年相照应。江户川乱步的主人公，为什么不是怪人二十一面相，而是二十面相呢，对于二十这一数字的字谜式兴趣就奔涌而来。对二十的关心，于我来说是产生了文学性的契机。也就是说开始了探索。比如试着把二十根火柴排列起来。因为没有兄弟的孩子只能与观念交往。这也许既是对天井栈敷戏剧概念中潜在事物的增强也是对其的减弱。然而唐从最初就既是印章店也是豆腐店。

唐：虽然意外的觉得这点就是一字马的契机，但对于二十扇门，就出现了在演出过程中那里登场的演员要如何关联才好呢这种问题。然而对二十与一相关联吗与二相关联吗这种问题，我的情况则是变成豆腐店，把潜在意识中某处有着豆腐店的记忆作为一个媒介，不就开始将某事翻出这种工作了吗，这一处就变成了面对演员的导演的分岔路。显然二十对你来说是一个导入的数字。

寺山：我是很讨厌记忆啊。唐的戏剧魅力是向酿造着具体记忆的观念而去，这种东西。然而，我对于记忆有着不信感。这是桎梏，是抑制，因此交换、重新编辑是更好选择。这里是为了消除记忆而使用数字。数字与记忆相连。二十扇门也好二十面相也好，二十下附着着门和面相的地方是很重要的。这一部分被要求最小限度的，与日常现实相连接的二十这一数字相遇。原体验的模仿虽然是现实主义的演技，但天井栈敷的手法中演员并不能援用自己的记忆来表现，所以为了演未记忆的东西，变成了由奇妙的矛盾来支配肉体。

唐：数字是抽象的，印章店和豆腐店是具象的。若说为何游荡于具象来进行，是因为游荡地狱不是数字，因为我喜欢这个游荡地狱，因为最喜欢游荡地狱的旅途中那粗鄙时间的交往方式。因为是品川梅毒老婆婆的孙子嘛。我既视之梦的去向中，有着某种猥亵的东西。从这个意义上来说，寺山先生是非常贞洁的啊。（笑）

扇田：虽说了讨厌记忆，但为何出现了那种程度的、过剩的过去记忆呢。于我来说，与其说是与唐先生不同的方式，不如说是在寺山先生的作品中发现了对记忆的偏执性嗜好。

寺山：通过列举失去了真实感。这意味着，虽然是贞洁，但与我相比唐十郎是遥远的柏拉图式。也就是说感觉到你的品行非常纯净。我的记忆罗列是无限的猥亵，从这个意义上来说的话，唐是贞洁的。

唐一边使用着印章店、豆腐店一边向着观念逆流而上。我一边使用着数字、观念一边相反的向日常现实逆流而上——所以虽然是在进行演绎性的做法与归纳性的做法，但在观念与现实，事与物的平衡取法中发现戏剧性实践的范围内，我觉得有着相似的地方吧。

唐：站在公墓前时，我觉得这就是港口。这世间第一的大航海术，并不是哥伦布的环游全球，毕竟有着去往黄泉路的大航海者不存在这句话不是吗。读「莱茵地区婆婆的话」时，其中写到有一种葬礼方式，是把橡树砍成船的形状，用这个来承载死人，埋葬到地里。今村昌平的电影就是这样的吧。去菲律宾看看的话，坟墓是乘船去向南方的。把死者放在船上随后安置在地下，这种表达是说地面中有着与卡戎相连的水路吧。

比如维斯康蒂的《魂断威尼斯》这部电影中，有一幕是疫情死去的人类如同山一样堆积着，德克·博加德来回涂抹着红色。那一刻哪里有着替换卡戎的使命之船呢，去找的话，就在德克·博加德的上唇。他冷笑时，上唇之上能看得见贡多拉。马勒的曲子则在背景中流淌。我觉得把威尼斯这标题废弃，变成《成为男同在棺椁店中散步》的话，不是太有趣了吗。带着装有因疫情死去的死者们的棺椁散步的德克·博加德。本来所谓遥远的旅途，至上便是通往卡戎的河，既视之梦也是如此，就算自己意识的那边有着水路，就算水路在胸中奔流，试着将它解剖的话，通往自己静脉或动脉的潜在意识的彼岸有着卡戎的旅行船在向那进发，那只是区隔出来的光景的再生。

在公墓，感觉到那件事某一刻会到来呀。就像孩童时尾随在宣传队后，突然意识到自己变成孤身一人，背部感到恶寒一紧这样的状态又发生了。但是，并不是说将过去的东西，或将一个光景，又或将同样的东西作为相似形态带来，而是意识到去向非常二流的旅途，停步不前的旅途的事时，既视之梦就来访了。

所谓讨厌记忆，当送视之梦被传播，那就绝不是天真的东西。

寺山：听到刚刚这些话，唐十郎身上有着说书人的地方呢。我最近在写关于让·日奈的事。他从变身恐惧症开始，仅是将那逐渐方法化，正是像你说的一样，站在墓地前日暮途穷，或者追逐在宣传队身后，随后意识到遥远街道上自己变成了孤身一人这种周边的变质，也就是说日奈将对周边人们变身的恐怖，变成了反复的问题。萨特的观点是，日奈的变身是以他少年时代的体验为根基的。然而日奈的情况是，通过《女仆》、《阳台》，将变身作为方法化的东西来考虑。也就是说，用像极其意识性的变身一样去进行改变。比如有所妓院，那里将学校的老师作为大学教授来卖淫。也有妓女借给一个士兵将军的衣服，然后跪在面前舔舐足底。这种作为服务的变身，一边照应妓院外发起的革命骚乱，一边用潜在意识的问题来痛骂。也就是说，过去的超现实主义是作为对潜在意识中无防备的事物的一个讽刺。被方法化的变身包含着思想。

我无法成为诉说浪漫传奇（roman）的说书人部分是，也就是说我意识到因为浪漫传奇常常是以说书人自我肯定为前提，容易陷入自我陶醉，所以持有着一种包含了对立物就会崩塌的性格。

比如说棺椁是船，这种隐喻（metaphor）是一种美丽的修辞学。但是因为这必须是从「认为棺椁是船的人」的兴趣出发，变成了将未持有这护照的人排除的密室。棺椁的日常机能，作为反语对立着进来的时候，戏剧论才发生。因为幻想常常是矛盾的产物。

原本追根到底来说的话，你是在自己的印象中完成了迷宫世界，在其中将日常现实分解投入。有点像霍夫曼的葛佩莉亚（Coppélia）中的制作人偶一样，日常性接连不断的去向人工化。然而我的目标有些与此相反。只有在日常现实的凝视中才能开始幻想。是一种孤立个体的内部，梦魔无法居住的主义。因此就连浪漫浪漫传奇也只能进行方法化。浪漫传奇、物理学、天文学都一样，只能作为一个手段的机能。总觉得也许没办法对「充其量一个人的印象」这种东西抱有大的期待。

上街阅读何物

扇田：在这附近，对于寺山先生实践的「市街剧」，唐先生这边应该是进行了批判呢。

唐：我对日常很腻烦啊。我觉得上街去什么都看不到。为什么不再回到书本中呢。日常这种东西里有什么呢。

寺山：这是唐十郎文学性的思考。因为我的看法是，就连街道也是巨大的书本。可以阅读招牌，道路的标示也成了台词。即使对他人的脸不是也能写出很好的牢骚吗。

唐：那是寺山先生在阅读吧。那些被煽动上街的大学考生能读到什么呢，我觉得什么都读不到。

寺山：这是想象的力量问题。

唐：即使把莎士比亚作为品味也读不下去的人，读什么看什么都无法消化。

寺山：能有趣阅读莎士比亚的人，即使是东京的电话簿也一样能读的很有趣。

唐：斯坦尼斯拉夫斯基体系就是这样哟。

寺山：不，不对。斯坦尼斯拉夫斯基是只能从电话簿中看到数字的男人。

唐：是这样。那是思考如何让路人能阅读街道呢，这种演员演技论的东西。

寺山：斯坦尼斯拉夫斯基体系只教导将街道视为街道这种事。没有将街道化为书本的咒力。

唐：是有的啊。

寺山：克里斯托这种包装狂的艺术家将大楼用巨大的布和绳子包装起来，最近开始将湖也包装起来了。是要将湖全部用巨大的布和绳子捆包起来吧。如此看来，我意识到这是反浪漫传奇的。感觉那里有着试图超越孤立个体的界限的故事。但是浪漫传奇常常是回归到各自当中的东西。浪漫传奇不是荒诞的。

唐：感觉到了无法捆包的虚空之物呀。恐怕感觉到的是，要多少的量才能足够感受到一直无法捆包的东西呢，这种事情。

寺山：那就是戏剧论。

唐：像坡一样，越去写越想彻底的书写像深铜色的云滚滚显现一样的东西。想把这样的东西固定在此，演员也好观众也罢。（1）

寺山：状况剧场的戏剧，从现在开始应该给观众也化上妆（Makeup）。一个浪漫传奇把观众和风景全部拉到入其中，但只有观众成为了浪漫传奇外的观察者。

之前《二都物语》去不忍池的时候，我说帐篷下敞开着这点实在太好了，不是正应该渐渐朝打开的方向去吗，虽然这也是因为我最近喜欢打开着的帐篷。帐篷外的街道上直到中华料理店的霓虹广告牌为止全部成为舞台装置呈现，这次就在意起观众的相位。想着只有观众该穿着什么衣服，露着什么表情在那里坐着呢。他们就是你讨厌的日常性那种东西。天井栈敷的情况，演员必须一边渐渐想着放弃化妆，一边仍然还要不断摸索。

唐：给观众化妆的话，想把观众全弄成蜡像。（笑）那其中只有一个观众血脉流通。

寺山：为何客席上坐着大学教授和周刊记者呢，那里正坐着蜡像馆的人偶化观众，我觉得在那之前应该先来进行唐十郎的浪漫传奇，《腰卷阿仙》那样。我想这样才能在完美性中称作完成。

当然，蜡像是哄然大笑了也没关系的东西。

唐：即使是变身也有速度吧。日奈变身的有趣在于，过去地位特别高的一个男人如今开着自行车店这种变身，是被固定住的变身吧。这样的变身一大堆。作为惯例性的幻觉也存在。以这种速度的两倍跑去变身，我觉得是非常反击性的，但必须以刘易斯·卡罗尔的两倍速度来奔跑，有这种话吧。如此想来，感觉变身也是有速度的。看能乐的时候我也感觉到了。

去年新剧用了能乐吧。那同惯例性的变身是同样的速度，所以很无聊。我感兴趣的只有能面与肉的裂隙。

寺山：唐十郎的美学就像《修善寺物语》的鬼一样，假面和脸庞完全贴合的话就完成了。我是相反，对脸庞和假面的分界线进行方法化，越清楚知道那差异我就觉得越有趣。

唐：但是只有过去持有着假面与本来面目紧密接触的时间，才知道那紧贴的恐怖，或，假面与本来面目剥离出的怪诞姿态吧。

到唐先生的情况是大概从初期开始就一直在自己决定的路上奔跑。在这点上，我觉得寺山先生的情况是非常激烈而巨大的变化形式，那幅度也特别大，虽说如此，现在可以预测自己今后的方向吗。

寺山：我不知道啊。这不是说决定了方向再改变，而是为了找寻方向而去改变。去改变是自身不断摸索的轨迹。

扇田：有身怀二技这种说法，寺山先生也某处给人这种感觉呢。从过去的小剧场戏剧到市街剧，这种风格是从过去的戏剧性世界向非戏剧性世界不断奔跑，但一直向戏剧性世界回归，我意识到这种东西就像同时承担着日常一样。这意味着，虽然喜欢故事、印象是寺山先生本来的倾向，但作为进一步公开的戏剧来表面化更有趣。市街剧《撞击》的成功的一端就有着这一点吧。

寺山：我觉得必须从自己中把过去的戏剧部分舍弃。所以，你写《疫病流行记》的故事部分很有趣，对此我很困扰。（笑）制造故事是唐十郎要做的，我是把那样的故事作为否定性的媒介物来使用的。即使是《疫病流行记》，那将故事隔绝的幕布呀、黑暗呀，与用我个人的印象制造出的世界来相撞的过程我觉得就是戏剧。永远优先的与自己创作的语言、故事相遇，我对此自我警惕，还不是时候。因为能组织偶然性的是眼力。

唐：什么是戏剧呢。街上能见到戏剧性吗，什么都见不到哦。

寺山：从过去唐就是这样啊。

唐：因为我是从街上来的嘛。（笑）在警戒下也做过表演，去京都的话，帐篷的架设方法是确保对面能像看到鸭川那种河一样，但风景只有与演员肉体相称和的部分。以那边才是出口这样的风格去煽动的话，就会一直有着这可没想到啊的感觉，出口必须是逆行的。

寺山：你只选择那种与自己故事的舞台装置相称和的风景。我一直觉得如果把街道变成装置了的话就完蛋了。当然，作为导演的人类，一半知道必须制作这边。但另一半常常要超越。应该做的只有一半。一边认为另外一半必须留在观众那，另一边果然在去向超越另一半的地方，出现了我那阻碍相遇的偶然性的印象、那卑劣的沉溺癖。

唐：泉镜花一直待在四叠半的屋子里，桌子上放置着少女风的人偶，「是，原稿写完啦。」这样拉开纸门应对记者，一用活字印刷，物就变成了事，对此我可是觉得非常羡慕。我没有把街道打开的想法。是下降的方向。不还原意识中沉睡街道的元素，那么即使放出到街道上，别说火花，什么都没做不是吗，虽然我是这么想，你怎么看。

寺山：唐十郎的戏剧论是通过必须如此的必然性来成立的，所以这也没什么。我根本中的观点是，把「未知的人类和未知的人类在未知的场所突然相遇」的偶然性用想象力来组织起来才是戏剧论。也即是说，最终是想把历史自身也作为戏剧捕捉。西班牙内战也好，五月革命也好，都是虚构的——这样的一种考虑方法。虽然不能说是好的戏剧，但觉得希特勒用舞台监督的戈培尔演了壮大的历史剧啊。那个恶意，是南北的歌舞伎也敌不过的。当然，不仅是历史，宗教性的祭典和咒术、海洋工程学、外科医学、天文学、物理学、想持有与这种东西相合的戏剧的感染力，这一点在无论是剧场外还是剧场内的基础中都存在。

唐：我不认为第三帝国的行进是戏剧。那种力量中无论是惊人的东西还是其他的，全都没有。

寺山：那是因为唐十郎的考虑方法是「什么，去太平洋要一周？我在杯子中一晚就横渡世界。」（笑）

唐：我一直想贯彻茶杯里的风暴（teapot storm）。我认为福田善之的极限就在那里。没有彻底进行茶杯里的风暴。失去了成为严格主义（rigoristic）的机会。

寺山：福田善之一直在继续那种冗长无聊的政治戏剧，我对此很尊敬啊。

唐：我也很尊敬呀。他想写席勒的《威廉·退尔》之类的那种历史戏剧呢。当我考虑他是在哪里失去契机的时候，意识到是因为他是个心软的人。而我则是残酷的男人。是个施虐狂（sadistic）。

寺山：你一直过于相信自己的内心了。

唐：我始终相信自己的内心。

寺山：我自己内心的领域从何处开始在何处终结，我对此有猜疑心，所以对葡萄牙的街道战到西班牙内战这种东西，我展开了特别热血沸腾的好奇心。这种兴趣并不是与戏剧的相遇无缘的。因为西班牙被内心化这种事也存在。

唐：我觉得这是领域不同。那是应该仿效《马尔多罗之歌》来做的。应深夜中奏响钢琴，而白天去向某处的小巷做某事这种区分应用的方法。

寺山：因为洛特雷阿蒙是诗人。虽然唐十郎也是诗人，但我要进行戏剧的地方稍微有些不一样。（笑）

唐：作为将戏剧做为志向、纯粹步行的承担之人，演员与写作都是单位，从相信内心、彻底的在你讨厌的那种方法的侧面站立的方面来说，会感觉将戏剧做为志向是志向高远。

福田先生的《新剧忠臣藏》在戏开始前，会在银幕上出现「忠臣」、「诚」之类的。三岛由纪夫最喜欢的语言，福田先生是作为眼中钉来看待的。就像看到战后民主主义在霸凌武士道一样。因为也有在墙壁中看到百年前的单位的人啊。以潜在意识中武士道的武存在为借口。切断一个作为过去灭亡的概念，这不过是在鞭打死尸。这是特别认真的欺凌。

寺山：他是战后民主主义者中少数真心相信改良的。但好在那《漫长墓碑的队列》的文体并不是战后民主主义的文体。我们的历史教科书的「国家的的步调」是用平假名来写的，所以非常容易理解。福田的剧逐渐向「国家的步调」顺应而去了。虽然不能简单的批判他的去向，但以《漫长墓碑的队列》为系列书写难解的历史剧、政治剧的话，他就能反过来达成民主主义的验证了。

唐：简单的二元论吗。前近代中放置、切断、舍弃的某种意识符号，如果有武士道、诚的话，不能切断，反而会变成近代反击而来的概念。这是两种分开的构图吧。

寺山：用义啊武啊这种语言将意识形态变成摘要的启蒙性，布莱希特式的感化（间离效果）之力这种东西成为了残酷而空虚的知识分子自己的慰藉。这样象征化（symbolize）的、做不到的、超自然（dämonisch）的东西在那背后流淌。不背离这种东西福田的「运动用语」就无法活着出现。两难境况啊。《里见八犬传》中忠、义这种词汇飞散开，那和成为找寻兄弟的同性恋性的历史剧在构造上完全不同。那里的忠、义这种词汇全部是反论性被使用，但福田对于这种词汇认真的面对，因此进入了死胡同。这样的词汇无论击落多少，都不是能简单掌握历史构造的事物。

你对自己的浪漫传奇中想成为登场人物的人非常抱有兴趣，但不是那样的人都从你的文体中抛弃了吧。

唐：不是这样。自己的戏剧中登场的人物是什么样的人物，在开始写之前是完全不清楚的。《导盲犬》的时候，无意中看到了牵着导盲犬的奇妙男人，那时觉得这就是约翰·西尔弗再世。

寺山：知道绿的姨母实际是男人的瞬间，你非常吃惊，虽然跑到那「绿的姨母」身边，但对于那旁边同样是扮演绿的姨母，那个男人的夫人存在这件事，却假装看不见。

唐：那是写出的人物，不觉得这样的东西在街上存在吗。

寺山：正因为觉得存在所以要抛下书本上街去。（笑）

唐：我的观点是，比起发现那种东西，自己创造要更快。

寺山：真可怕呀。（笑）

唐：现实屈从于自己创造的东西，在力学的方面是效力得到承认的事物。

寺山：「自己」是要以肯定自己为前提的。我意识到你会很喜欢中世纪。

唐：承认街道的话登场人物就没完没了了。

寺山：所有登场人物都是没完没了的。所以起名字的时候非常烦恼。（笑）

唐：把他们全部搜集起来，放到戏棚之中，不想一把火点燃吗？我行走在街道上就是这种心情。