这次访谈完成于一九六六年七月，对话地点是博尔赫斯时任馆长的阿根廷国立图书馆办公室。根据布宜诺斯艾利斯一位老市民的回忆，那个房间根本算不上是间真正的办公室，而只是当时新近翻修过的图书馆中一个轩敞的大单间，装饰繁复，天花板很高。墙上挂着各种学术证书和文学奖项的获奖凭证，但都挂得太高，让人无法一眼看清——仿佛是出于羞怯或不自信才故意如此。墙上还挂有几幅皮拉内西乔万尼•巴蒂斯塔•皮拉内西（1720—1778），十八世纪意大利建筑版画名家。的蚀刻版画，让人联想起博尔赫斯小说《永生》中梦魇般的皮拉内西废墟。壁炉上方是一幅肖像，尺寸挺大；我向博尔赫斯的秘书苏珊娜•奎恩特罗斯小姐问起肖像有何讲究，她以一种颇为恰切的方式回道：“没什么重要的，那只是另一幅画的复制品。”这种回答或许是对一个博尔赫斯式基本主题的无意识回应。
房间斜对面的角落里立着两个大大的旋转式书架。奎恩特罗斯小姐解释道，架子上是博尔赫斯频繁查阅的常用书，都以特定的顺序排列，而且从不改变，为的是让已经几乎完全失明的博尔赫斯能根据位置和开本大小找到所需书籍。比如说辞书，都被集中在一起；一本书脊被结实地重新加固过、但因长期翻阅而显得很陈旧的《韦氏英语语言百科大词典》与一本同样用旧了的盎格鲁撒克逊词典便厕身其中。其他的书籍林林总总，从德语和英语的神学、哲学专著到文学和历史著作，不一而足；其中有全本的“鹈鹕书系”《英语文学导读》、现代文库版《培根选集》、霍兰德的《韵文埃达》和《卡图卢斯诗选》、福塞斯的《四维几何学》、几卷哈拉普全称钱伯斯•哈拉普出版社，英国老牌出版商；后文中的钱伯斯也指此出版社。出品的英国经典文学、帕克曼的《庞蒂亚克的叛乱》，还有一部钱伯斯版《贝奥武夫》。秘书小姐还透露，博尔赫斯最近在读“美国传统”丛书中的《内战历史图说》，而就在前一天晚上，他还将华盛顿•欧文的《穆罕默德的一生》带回了家——在家中，已然九十多岁的母亲会对着儿子大声读书。
每天午后稍晚时分，博尔赫斯来到图书馆；他已习惯于在此口授信件和诗句，奎恩特罗斯小姐负责打字记录再读给他听。遵照他的修改，每首诗秘书小姐都要打出两三份，有时还多达四份，直到博尔赫斯满意为止。有些日子里，秘书为他读书，而他则很仔细地纠正秘书的英语发音错误。偶尔，要凝神思考时，博尔赫斯便离开办公室，顺着图书馆圆形大厅的廊道缓缓踱步；廊道高高在上，而读者则在下方桌旁就座。他也并非一直很严肃，秘书小姐强调道：“总是会有些逗趣的地方，小小的恶作剧。”她的说法也确证了部分读者可能会根据博尔赫斯的文字预判而得的一个印象。
博尔赫斯常常头戴贝雷软帽，身穿深灰法兰绒套装，上装从肩头宽松地披下，裤管垂挂到鞋面。当他走进图书馆，大家都暂时停止讲话——或许是出于尊敬，或许是出于对一个尚未全盲之人的同情而犹疑。博尔赫斯的步态带有试探性；他拿着一根手杖，走路时好像是在用手杖探矿。他个子矮，头发从脑袋上蓬起的样子看上去略有点不真实。他的面部特征不明显，由于岁月的打磨而更模糊；他那苍白的皮肤也部分地弱化了五官特点。他的声音也颇平淡，几乎是一连串嗡嗡的低音；可能是因为眼中那涣漫的神情，他的话音听上去仿佛来自面孔背后的另一个人。他的身体姿态和表情看似尚昏睡未醒——特别是其中一只眼睛的眼皮无意识地耷拉下垂。但一旦笑起来——事实上他也经常笑——他的五官会皱缩变化，真的像一个扭歪的问号。他还习惯于抬起手臂做出一个挥动或清扫似的手势，随之将手放置于桌面。他的大部分论断都采用修辞设问的形式，但真正提问时，他时而表现出一种隐约可见的好奇，时而又流露出一种胆怯的、几乎是可怜的怀疑。当他有意选择腔调，比如讲笑话时，他会采用一种干脆轻快的、戏剧化的语调；他引用复述奥斯卡•王尔德的某句台词，效果简直不逊于爱德华七世时代的演员。博尔赫斯的口音难以轻易归类：他的言谈措辞是一种世界主义的综合体，发端于西班牙语背景，经历过规整的英语语言教育，又受到美国电影的熏染。（很显然，英国人不会将“钢琴”/piano/读成“皮亚诺”，美国人也不会把“毁灭”/annihilate/读成“婀妮哈哀赖特”。）他的发音，主要的特征就是因含糊吞音而导致单词之间相互粘连；后缀音被一概弱化，以至于couldn't和could这类读音几乎完全无法区分。当他想要表现得非正式一点，他也会用俚语俗词；但更多时候他的英文话语显得正式和富于书卷气，很自然地依赖于诸如“这也就是说”和“在此”之类的接续短语。很典型的一点是，他的语句之间总是用叙述引导词“然后”或者逻辑推断词“结果”来进行连缀。
不过最重要的一点是，博尔赫斯相当内敛。他离群索居，甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提及自我；当被问到有关他自己的问题，他都迂回作答，去谈论别的作家，引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。
这则访谈有意识地保留了博尔赫斯英语口语的特质；这与他的写作对照，构成一种很有启发性的反差，同时也显示出他对英语的熟稔程度甚至是与之狎昵的关系——随着博尔赫斯写作生涯的进展，这种语言对他来说已然相当重要。
——罗纳德•克莱斯特，一九六七年
《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？
豪尔赫•路易斯•博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在，照常说话。告诉我，你从哪儿来的？
《巴黎评论》：纽约。
博尔赫斯：噢，纽约。我去过，我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品。”
《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫？
博尔赫斯：对的。我在街上闲逛，第五大道什么的，后来迷路了，好在纽约人总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品，我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时，他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜欢那里。纽约客，你准备好了吗？
《巴黎评论》：好了，机器已经开始录音了。
博尔赫斯：好的。开始之前，你告诉我要谈哪类问题？
《巴黎评论》：主要是关于你自己的作品，还有那些你曾关注过的英语作家。
博尔赫斯：噢，那就好。要是你问我那些更年轻的当代作家，恐怕我就不知道什么啦。过去的大概七年里，我一直在尽力，去学一点古英语和古斯堪的纳维亚语。从时间和空间来说，那里离阿根廷，离阿根廷作家都距离遥远，不是吗？但如果你要我跟你谈论《芬斯堡断章》②均为古英语诗歌，吟咏英雄与战争。或哀歌，或者《布伦南堡大捷》②……
《巴黎评论》：那你乐意讨论这些吗？
博尔赫斯：不，不是很想。
《巴黎评论》：是什么让你决定去学古英语和古斯堪的纳维亚语的？
博尔赫斯：因为对其中的隐喻很感兴趣，我就开始学了。就是在某本书中——我想是安德鲁•朗恩的《英国文学史》——我读到了复合词隐喻，古英语常用的隐喻；在古斯堪的纳维亚诗歌中，复合词隐喻更是复杂得多。然后我就开始研究古英语了。现在，或者干脆说如今，几年的学习之后，我对那种隐喻不再感兴趣了，因为我觉得对诗人自己来说，这种手法其实让他们肉体疲倦了——至少对古英语诗人是如此。
《巴黎评论》：你的意思是重复太多？
博尔赫斯：就是重复，一遍又一遍地反复使用；不断地说什么hranrd②Hranrd,古期英语，waelrd，中古英语；二词拼写不同，都指whaleroad，即“巨鲸之路”，喻指海洋。、 waelrd②，或者“鲸鱼之路”，而不是说“大海”——就是这类用词；还有什么“海洋之木”、“海中奔马”，而不是说“船”。所以我最终决定不用这些隐喻了，就是这样；但那时我已经开始学习这种语言，还爱上了它。现在我召集了一个小组，大约六到七个学习者，我们几乎每天都学。《贝奥武夫》《芬斯堡断章》和《十字架之梦》最早的古英语基督教诗歌之一。的精华部分我们已经读完。另外，我们也开始读阿尔弗雷德大帝韦塞克斯王国国王，870—890年在位，抗击维京人入侵，倡导教育，并亲自用古英语翻译拉丁语经典。时期的散文。古斯堪的纳维亚语言的学习也已开始；这个与古英语关联紧密，有很多相似之处。我意思是说词汇差别并不是非常大：古英语相当于是北方日耳曼语与斯堪的纳维亚语之间的一个中途停留站。
《巴黎评论》：史诗作品一直都让你很感兴趣，对吗？
博尔赫斯：是的，一直都是。比方说，有很多人去看电影，还会哭。总是有这样的事发生，在我身上也有过。但看苦情催泪的东西，或者那些煽情伤感的桥段，我从来不会哭。但是，比如说，我看约瑟夫•冯•斯登伯格早期的黑帮片时，每当电影中有些史诗特质的片段——我指的是片中芝加哥黑帮慷慨赴死、喋血街头的场面——我记得，这么说吧，我就感到眼中满是泪水。我对史诗的感触要比对抒情诗或哀歌的体会深刻得多，总是如此。或许，这可能是因为我身世中的军人血统。我的祖父弗朗西斯柯•博尔赫斯•拉菲努尔上校在前线与印第安人面对面交战，后来死于革命暴动；我的曾祖父，苏亚雷斯上校，在抗击西班牙殖民者的最终大决战的一场战役中，率领一支秘鲁骑兵队冲锋陷阵；我的一位高曾叔父领导过圣马丁大军的先遣队——就是这一类的家族渊源。另外，我听说我的高曾祖母辈当中的一位是罗萨斯访谈者注：胡安•曼努埃尔•德•罗萨斯（1793—1877），阿根廷军事政权独裁者。的妹妹——对这种亲缘关系我并不是很引以为荣，因为我认为罗萨斯独裁，相当于他自己那个时代的庇隆；但所有这些渊源结合起来，将我与阿根廷的历史紧密关联，也与这么个观念——也就是说，人不得不勇敢——密切相关，你说是不是？
《巴黎评论》：但你提出来作为史诗英雄的人物，比如说那些黑帮，通常不会被认为有史诗气质，不是吗？而你似乎在这里发现了史诗？
博尔赫斯：我想，黑帮身上也许有一种低俗的史诗，你说呢？
《巴黎评论》：既然那种古典的旧式史诗很显然不可能再发生在我们身上，我们只有从现在的主角身上去注意寻找他有没有这种品质，你说的是这个意思？
博尔赫斯：我认为就史诗韵文篇章，或更恰当地说，史诗文学而言，如今搞文学的人们似乎已经忽略了自己有写史诗的职责——但有些作家，比如写了《智慧七柱》的托马斯•爱德华•劳伦斯，或者有些诗人，比如写下《丹麦妇人的幽怨之歌》Harp Song of the Dane Women，直译“丹麦妇人的竖琴之歌”；此诗从寡居妇人的角度追怀出海杀伐直至杳无音信的丈夫，一唱三叹，幽怨哀苦；实则与竖琴无关，只是取竖琴“唠叨不休、反复吟哦”之意。的吉卜林，甚至是仅凭他写就的那些故事，则不在此列——但颇为怪诞的是，反倒是西部片为我们保存了那种史诗特质。
《巴黎评论》：我听说《西城故事》你看了很多遍？
博尔赫斯：很多遍，是的。当然了，《西城故事》不是西部片。
《巴黎评论》：虽不是西部片，但在你看来有着同样的史诗特质？
博尔赫斯：我想是这样，是的。我想说，这个世纪以来，所有地方当中，只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。我去巴黎时，有意识地想让人们惊悚一下。他们问我——他们知道我对电影有兴趣，或者说我曾经如此，因为现在我的视力很差了——他们就问我：“你喜欢那类电影？”我就回道：“坦率地说，我最喜欢西部片。”那些人可都是法国人啊；他们对我的话完全赞同。他们说：“当然了，我们看《广岛之恋》或《去年在马里安巴》之类的影片是出于一种义务感，但当我们真想找点乐子，想让自己开心娱乐一把，当我们想，这么说吧，想弄点兴奋刺激的，我们就去看美国片。”
《巴黎评论》：那么，是影片的内容，影片的“文学”蕴涵，而不是什么技术方面的因素引发你的兴趣？
博尔赫斯：对电影的技术部分我几乎一无所知。
《巴黎评论》：如果允许我把话题转移到你自己的小说上，我想问问这个：你曾经说过刚开始着手写小说时，你很胆怯，无自信？
博尔赫斯：是的，我很忐忑，因为年轻时我认为自己是个诗人，所以我就想：“如果我写小说，所有人都会看出我是个外行，我是在闯进一片禁地。”后来我在一次意外中受伤——你可以摸到这里的疤痕；如果你摸我的头，这个地方，你就知道了。摸到这些坑坑洼洼了吗，凸起的鼓包？然后我住院治疗两周，做噩梦，还失眠。治疗期间，医生告诉我说我刚入院时情况危急，生命垂危；很幸运的是手术成功，真是运气。我开始担心自己的脑力和神志——我自语：“也许，我不能再写作了。”那样的话，我的生活实际上就完蛋了，因为文学对我非常重要。并不是因为我认定自己写的东西特别好，而是因为我知道不写作自己就没法对付下去。如果我不写作，我会觉得，怎么说呢，会相当懊丧，不是吗？然后我就想我可以先试试写篇文章或一首诗。但是我又想：“我已经写过几百篇文章和诗歌。如果我现在突然就不能写这些东西了，那我将立刻明白我是废掉了，我所有的一切都完了。”所以我想到应该去尝试某种我以前没写过的体裁：如果我写不了这个新东西，那也没什么奇怪的，因为我没写过短篇小说啊——我干吗要写？这样的尝试可以让我准备好接受那最后的毁灭性打击：明白自己已经山穷水尽、走投无路。我写了个小故事，叫做，什么来着……我想一想……叫做《〈吉诃德〉的作者彼埃尔•梅纳德》访谈者注：这里可能是博尔赫斯记忆失误。小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔•梅纳德》刊发于杂志《南方》第56期（1939年5月）。在这以前，博尔赫斯实际上已写过两个短篇，分别是《接近阿尔莫塔辛》（1938）——这是对一本不存在的虚拟之书的评论（与《〈吉诃德〉的作者彼埃尔•梅纳德》题材相似），以及《玫瑰街角的汉子》——他的第一篇小说，最初收录于《丑闻恶行世界大观》（1935， A Universal History of Iniquity）中。本访谈中稍后提到的“伏蒙托奖”是因《虚构集》而颁发；该小说集未收录《玫瑰街角的汉子》。，结果每个人都很喜欢。这让我大大松了一口气。如果不是因为脑袋受伤昏迷过，或许我永远也不会去写短篇小说。
《巴黎评论》：而且，或许你的作品也永远不会被翻译成其他文字。
博尔赫斯：那样的话，也不会有人想到要翻译我的东西，所以这次事故我是因祸得福。这些小说，不知怎么的，反正时来运转，有了市场，被译为法语；我获得了欧洲的伏蒙托文学奖，后来作品好像就被翻译成了许多种文字。我的第一个译者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小说译为法语。我想他大概将那些小说加工改良了很多，不是吗？
《巴黎评论》：伊巴拉是第一个译者？不是卡卢瓦吗？
博尔赫斯：他和罗杰•卡卢瓦访谈者注：卡卢瓦是出版人。都是。在迟暮之年，我开始发现世界各地的很多人对我的作品有了兴趣。这看起来有点怪异：我的很多文字被译成了英语、瑞典语、法语、意大利语、德语、葡萄牙语，还被翻译成几种斯拉夫语，以及丹麦语。而这对我来说始终是匪夷所思的事情，因为我记得我出版过一本书——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年访谈者注：应该是在1936年。——结果到了那年年底，我发现终于有至少三十七本卖出去了！
《巴黎评论》：那本书是《恶棍列传》？
博尔赫斯：不是，不是。是《永恒的历史》［又译作《论永恒》］。起初我想找到买这本书的每一个读者，为此书向他们说抱歉，另外也为他们垂顾此书而表示感谢。这里需要来一点解释。你可以试着设想一下这三十七个人——真实的大活人；我意思是说他们每人都有着一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上——因为他的存在，那小街便似乎只属于他的。但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书连一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了——我意思是说你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。而三十七个人——也许这也太多，或许十七个甚至七个会更好——但三十七个就仍然在一个人的想象范围之内。
《巴黎评论》：说到数字，我注意到在你的小说中有些特定数字重复出现。
博尔赫斯：哦，是的。我极度迷信。我觉得这有点羞耻。我对自己说，迷信毕竟是，一种轻微形态的疯癫；我想是这样的，不是吗？
《巴黎评论》：那或许也是宗教信念的一种形式吧？
博尔赫斯：好吧，就算是宗教吧，不过……我猜如果一个人活到一百五十岁，那这个人会疯得相当厉害，对吧？因为所有那些小症状在很多年后都会变得严重。不过，回过头来看看我妈妈，她都九十了，但她的迷信念头却比我少很多。再比如，当我读鲍斯威尔写的《约翰逊传》——我猜是第十遍了吧——我发现约翰逊也是满肚子迷信，而且同时，他非常害怕自己会变疯。他写的祷告词中，向上帝祈求的事情之一就是别让他变成疯子，所以他肯定对这种事挺担心的。
《巴黎评论》：你会不会说，是因为同样的原因，也就是迷信，才让你在小说中一次又一次地用同样的颜色，红、黄，还有绿色？
博尔赫斯：不过，我用绿色了吗？
《巴黎评论》：用了，但用得没有其他颜色多。你看，我做了一点相当琐碎的工作，数了那些颜色，在……
博尔赫斯：不，不用了。那是“语言文体论”，西班牙语的说法叫“estilística”,这种学科这里也有人研究。我想你会发现黄色。
《巴黎评论》：还有红色；经常变化移动，渐渐褪色成玫瑰红。
博尔赫斯：真的吗？我倒是从没注意过。
《巴黎评论》：今天的世界仿佛是昨日之火的灰烬——这是你用过的一个隐喻。举个例子，你说过“红色的亚当”。
博尔赫斯：“亚当”这个词在希伯来语中的意思，我想是“红土”吧。另外，“红色的亚当”这个词听起来很入耳，不是吗？用西班牙语说就是Rojo Adn。
《巴黎评论》：听起来确实不错。但那不是你试图表达的意思：颜色的运用是一种隐喻，寓意世界的退化堕落。对吗？
博尔赫斯：我没有试图表达什么。（笑。）我没有意图。
《巴黎评论》：只是描述而已？
博尔赫斯：我就是描述。我只管写作。说到这个黄颜色，有个视觉生理的解释。我的视力开始恶化几乎失明时，我最后看到的颜色，或者说最后突出呈现在我眼中的颜色——当然了，我现在还能分辨出你的外套颜色与这张桌子或你身后木头家具的颜色不同——是黄色。黄色比其他颜色突出，因为它是最鲜明生动的色彩，所以你们美国的出租车就是黄色的。出租车公司最初其实是考虑用猩红色的，然后有人发现在晚上或者有雾的时候，黄色比猩红色更显眼，所以你们就有了黄色出租车，因为所有人都能一眼辨认出这个颜色。当我视力衰弱，逐渐失明，当世界在我眼前褪色遁形，有一段时间我的那些朋友……好吧，他们拿我取乐，他们取笑我因为我总是戴着黄领带。后来他们就以为我真的喜欢黄色，虽然黄色确实过于花哨和张扬。我就说：“是的，对你们来说是这样，但对我可不是这回事，因为这是我能看到的唯一颜色。事实如此！”我生活在一个灰色世界中，就像黑白片时代的银幕世界，但黄色却能跳脱而出。这也许能说明［我的文字中为什么常出现黄色］。我想起奥斯卡•王尔德讲过的一个笑话：他的一个朋友系了条领带，上面有黄色、红色，还有其他颜色；王尔德就说道：哦，老兄，只有聋子才会系这么条领带！
《巴黎评论》：王尔德说的或许就是我现在正系着的这条黄领带！
博尔赫斯：哦，就算吧。我记得曾把这个笑话讲给一位女士听，但她完全不得要领。她回应道：“当然了，这个人肯定是聋了，所以他才听不到人们怎么奚落他的领带。”这样的回答大概也能让王尔德捧腹，是不是？
《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。
博尔赫斯：当然了，谁都想听。我从没听过这样绝好的例子，一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然，王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法，“响亮的色彩”或“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组，不过文学中所讲的其实也总是同样的东西。重要的是表述和言说的方式；比如说，采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻，然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说，你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡，把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本问题和基本要素。如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬，它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦，那确实是一种想法或念头，但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受，不是吗？一种“常常会想到，但从未得到如此恰切表达”的念头。我想这些［经典隐喻］要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联要好；没有真正关联的事物被组合起来，那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。
《巴黎评论》：只是文字的杂耍？
博尔赫斯：只是文字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻，因为一个真正的隐喻中，［本体和喻体的］两个概念是真正关联在一起的。但我也发现了一个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌。古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对抗”；而在古斯堪的纳维亚语言中，并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样，战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特，不是吗？因为说到网，其中还应该有着图案样式，用人编织而成，西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中，确实可以看到某种形式的网：交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态。所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了，感觉挺阴森恐怖的，像噩梦，不是吗？想想看，用活人，用有生命的东西结成一张网，而且还要有网的样式，网的图案。这个概念挺诡异，对吧？
《巴黎评论》：大致来说，这跟乔治•艾略特在《米德尔马契》中用过的隐喻相对应：社会是一张网，谁都无法抽开其中一根线绳而不触动到所有其他的编结线。
博尔赫斯：（表露出极大的兴趣）是谁提过这个？
《巴黎评论》：乔治•艾略特，在《米德尔马契》里。
博尔赫斯：哦，《米德尔马契》！是的，没错！你是说整个宇宙关联在一起，每样东西都关联着。这也正是斯多噶派哲学家相信预兆的原因之一。德•昆西写过一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那样妙趣横生；这个文章讲的是现代迷信，其中他提到了斯多噶派的理论。那个意思是说因为整个宇宙是一个生命体，是个活物，所以那些看上去风马牛不相及的东西之间也有着姻亲般的关系。比如说，如果十三个人同桌吃饭，那一年之内其中一个人必定会死掉。这不仅是因为耶稣基督和“最后的晚餐”的典故，而且是因为所有的事物都是关联绑定在一起的。德•昆西说——我不记得那句话具体怎么说的了——世界上每一样事物都是一面秘密的镜子，是宇宙的映像。
《巴黎评论》：你经常提到那些给你带来影响的人，比如德•昆西……
博尔赫斯：是的，德•昆西［对我］影响巨大，还有叔本华的德语著作。第一次世界大战期间，实际上，是卡莱尔——说一下，我对卡莱尔还是相当反感的，我认为他是纳粹主义之类概念的发明人，是这类东西的策源地之一或者是始祖之一；不过，是卡莱尔把我引向了德语学习。然后我试着去读康德的《纯粹理性批判》。当然了，跟大多数人一样，我读不下去，一筹莫展——大多数德国人其实也如此。然后我就说：“好的，算了吧，我来试试读德国人的诗歌；诗歌嘛，因为要控制篇幅，怎么着也会短得多。”我找了一本海涅的《抒情的间奏》，还有一本英德词典，就看起来；结果第二个或第三个月底，我发现自己不用再翻词典也能挺自如地读下去了。
我记得自己完整通读的第一部英文小说是一本苏格兰小说，叫做《有绿色百叶窗的房子》。
《巴黎评论》：谁写的？
博尔赫斯：一个名叫道格拉斯的作者。这本小说后来被人剽窃，那个家伙——叫做克罗宁——写了《制帽商的城堡》；故事情节几乎完全一样的。道格拉斯的小说是用苏格兰方言写的。我意思是说苏格兰人不用“钱/money”这个词，而是说“碎银两/bawbees”；还有“孩子/children”，苏格兰人说起来是“娃娃/bairns”——这是个古英语词，也是古斯堪的纳维亚词汇。再比如“夜晚/night”，苏格兰人说成“冥夜/nicht”，这也是古英语。
《巴黎评论》：读这个小说时你多大？
博尔赫斯：我肯定是大约——当时书里还有很多地方我读不懂——我肯定是大约十到十一岁吧。当然了，在那之前，我已经读过［吉卜林的］《丛林之书》，还读过史蒂文森的《金银岛》——那是本很棒的书。但第一部真正的小说就是前面才说过的那个。我读的时候，就很想当个苏格兰人；我问我外婆有何见教，外婆对此大为光火。她说：“谢天谢地，你不是［苏格兰乡巴佬］！”当然了，外婆可能犯了个错误。她虽然来自［英格兰］诺森伯兰郡，但肯定也有些苏格兰血统的。如果追根溯源，或许甚至还有丹麦血统呢！
《巴黎评论》：你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……
博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利•芬历险记》。我完全不喜欢汤姆•索耶。我认为汤姆•索耶的出场毁掉了《哈克贝利•芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克•吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治•摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”
我认为马克•吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里［无涉心灵］只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。
《巴黎评论》：也就是说戴上作家的“帽子”［摆出写作的伪姿态］？
博尔赫斯：是的，戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪，然后写作。写完了，再投靠到现世政治［的庸俗怀抱］。
［秘书苏珊娜走进来：“打扰一下。坎贝尔先生来了。”］
博尔赫斯：噢，请让他再等一会儿。哦，你看，有位坎贝尔先生在等着；来的是坎贝尔一家子。
《巴黎评论》：你写小说时，修改很多吗？
博尔赫斯：最初的时候修改的。然后我发现当一个人达到一定的岁数，他会找到自己真正的调子。如今，写完的东西放了两周左右之后，我会争取再过一遍；当然了，总是有很多笔误和无意重复要避免，某些个人喜好的文字花招要注意不能玩得过火。不过，我想我现在写的东西总是能保持某一特定的水准——我无法再提高很多，但也不至于会写砸了。因此，我就任其自然，干脆就完全忘掉已经写好的文字，只去考虑手头上正在做的事情。我此前最后写过的东西是《米隆加集》，［意思是］通俗歌曲。
《巴黎评论》：哦，我看过其中一辑；书印得很漂亮。
博尔赫斯：是的，那本《为六弦琴而写》，意思是，当然了，是指吉他。我小的时候，吉他是种很流行的乐器。那时，在几乎每个城镇的每个街角，你都可以看到有人拨弄吉他，虽然或许并不太熟练。有些最好的探戈舞曲是那些既不能写下曲谱也不识谱的人创作的。但当然了，这些人灵魂中有音乐——好像莎士比亚说过这样的话。所以他们就把曲调哼唱给别人听：曲子在钢琴上弹出来，然后被记下来，写在纸上，再出版，大量印出来给识字识谱的人看。我记得曾遇到过这样一个人，叫——欧内斯托•彭乔。他创作了“唐璜”，那是最好的探戈舞曲之一；但后来探戈被博卡区的意大利佬以及其他地方的人搞烂了：我意思是说，以前跳探戈的是拉美的西班牙裔女人，那时才纯正。彭乔曾经对我说：“博尔赫斯先生，我坐牢是坐过很多次，但可都是因为杀人！”他这样说的意思是他不是［可鄙的］小贼或皮条客。
《巴黎评论》：在你的《自选集》中……
博尔赫斯：听我说，我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱，所以校读的事只有让另外的人去做了。
《巴黎评论》：我明白，但那些只是小差错，不是吗？
博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来，会让作者烦恼不安，而不是读者。读者什么都接受，不是吗？即便是十足的、最不折不扣的胡诌。
《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么？
博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗？我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。
《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑，对吗？
博尔赫斯：是的，我喜欢，确实。
《巴黎评论》：但写文章评论你的书，尤其是你的小说的那些人，他们……
博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃。
《巴黎评论》：他们似乎很少意识到你的有些作品很有趣。
博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的。现在有一本书要出来了，叫《布斯托•多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫•比奥伊•卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的，而且都很贴近这个时代，非常有当代感；这些人很把自己当回事，正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何现实人物的戏仿影射。我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里。比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息。我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写，不是吗？
《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。
博尔赫斯：是的，不要。我认为理念不重要。
《巴黎评论》：那么，该用什么来裁判和评价写作者？
博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事，因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧。《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢的不是英国人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不！不是读者认为他们更可爱更美好，而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。
《巴黎评论》：那么，那些形而上的理念，又怎么说呢？
博尔赫斯：哦，形而上的理念，是的。这些理念可以整合进作品，用寓言之类的形式。
《巴黎评论》：读者经常把你的小说称作寓言。你喜欢这种说法或描述吗？
博尔赫斯：不，不喜欢。这些小说没打算写成寓言。我的意思是说如果它们是寓言……（长时间的停顿）……就是说，如果它们是寓言，那它们是恰巧成为寓言，但我的意图从来不是去写寓言。
《巴黎评论》：像卡夫卡那样的寓言，也不是吗？
博尔赫斯：说到卡夫卡，我们了解得极少。我们只知道他对自己的作品非常不满。当然，当他嘱咐朋友马克斯•布罗德，要后者把他的所有文稿都烧掉——诗人维吉尔也说过这样的意愿，我猜测卡夫卡也知道布罗德不会那么做。如果一个人想毁掉自己的作品，他把作品扔到火中，那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说：“我要你把我那些文稿销毁”，他知道朋友永远也不会照办；而这个朋友也明白他［嘱托人］知道，而他知道另一个人知道他知道……如此循环不已。
《巴黎评论》：［心理迷踪］听起来非常的亨利•詹姆斯化。
博尔赫斯：是的，确实如此。我想，我们可以用一种远为复杂的方式在詹姆斯的小说中发现卡夫卡的整个世界。我猜这两个人都认为世界是复杂的，同时也是无意义的。
《巴黎评论》：无意义吗？
博尔赫斯：你认为不是这样？
《巴黎评论》：不，我并不真这样想。拿詹姆斯来说……
博尔赫斯：拿詹姆斯来说，好吧。在詹姆斯那里，是这样的。我不觉得他认为这个世界有任何的道德目标或追求。我猜他也不信上帝。我想，实际上他给兄长，心理学家威廉•詹姆斯写过一封信；在信里他说到世界是个钻石博物馆。我们不妨说这个博物馆是个畸人怪事大集合，不是吗？我猜亨利•詹姆斯指的就是这个意思。而说到卡夫卡，我认为卡夫卡在寻找什么东西。
《巴黎评论》：寻找某种意义？
博尔赫斯：某种意义，是的；但没找到，或许。我认为他们都生活在某种迷宫中，你说呢？
《巴黎评论》：我愿意赞同你的说法。比如说像《圣泉》那样的书［说的就是这个］。
博尔赫斯：对的，《圣泉》，还有很多短篇小说。举例来说，《让诺斯摩尔夫妇丢丑》；整个故事写了一次漂亮的报复行动，但是读者永远也无法知道这次报复行为会不会发生。其中的女主人公［霍普夫人］坚信她丈夫的作品——虽然看起来根本无人读过或在意过——比他那名人朋友［诺斯摩尔爵士］的作品要好得多。但也许事情并非如此；也许只是因为她对丈夫的爱才导致她有这样的想法。谁也不知道那些信——如果出版了——是否会真的造成影响或带来什么结果。当然了，詹姆斯经常会在同一段时间内写两篇或者三篇小说，正因为如此，他从不对作品做出任何解释。也许解释反而会让作品显得贫乏糟糕。他说过写《螺丝在拧紧》只是为了拿点稿酬糊口，挣点“烧开水”的煤钱，请大家都无视这部小说。但我不认为他说的是实话。比如他还说过：如果我对作品给出解释，那么这个小说将会显得更糟而不是更好，因为更多可能的解读诠释就会被排除在外了。我猜詹姆斯这么做是有意为之。
《巴黎评论》：我同意；人们都不会知道那是怎么回事。
博尔赫斯：人们不明白，而且，也许他自己也说不明白！
《巴黎评论》：你希望给自己的读者也带来这种效果吗？
博尔赫斯：哦，是的。我当然希望。不过，我认为亨利•詹姆斯的短篇故事大大胜过他的长篇小说。在他的短篇中，重要的是他营造设计出的情境，而不是其中的人物角色。《圣泉》［是长篇］，如果你能将其中的人物彼此区分开来，就会好得多。但你必须要费劲地看完大约三百页才有可能发现谁是某某女士的情人，然后在小说的结局，你可能会猜测，哦，事情是这样这样的，而不会说怎样怎样的一个男士的名字是某某；因为你无法区分人物：他们说话的方式都一样，其实都没有真正的个性角色；其中只有那个美国人看起来与众不同。如果你看看狄更斯，那么，虽然他的人物角色看起来并不是多么地明显突出，但是要远远比情节更重要。
《巴黎评论》：你会不会说，你自己的短篇中，起始点也是一个情境，而不是一个人物？
博尔赫斯：在一个情境中，没错。但那些围绕勇猛这一理念的篇章除外；勇猛、好勇斗狠，是我很喜欢的一个主题。英勇勇猛，对的，也许是因为我自己本人不很勇敢。
《巴黎评论》：就是因为这个，你的短篇中才有那么多的刀啊、剑啊，还有枪？
博尔赫斯：是的，可能吧。哦，不过，这里有两个原因：首先，因为我祖父和曾祖父等人的缘由，我在家里老看到剑；看到各种各样的刀剑。另一个原因是我在布宜诺斯艾利斯市郊的帕勒莫长大；当时那里根本就是个混乱的贫民区，人们总是想着自己——我不敢说这完全就是事实但他们总是这样——是比住在镇子另一边的居民更棒的，是更棒的格斗高手；如此等等的想法。当然了，这些想法可能都是愚不可及的垃圾。我并不认为他们特别勇敢。给一个人扣上“胆小鬼”的帽子，或者认为他是“胆小鬼”，就已经突破他承受的底限，是他难以忍受的事情。我甚至听说过这样一个例子，一个家伙从镇子最南边跑来，就是为了向另一个人挑起争端，因为那人是镇子北边大名鼎鼎的刀客；结果就因为这家伙不服气，心里恼火，他被那刀客给杀了。他们实在没有争斗的理由：两人此前从未照过面，也没有诸如钱啊、女人啊或其他类似利益的瓜葛。我猜美国西部以前也是同样的一个情形；只不过西部是用枪，而帕勒莫这里是用刀子。
《巴黎评论》：用刀使得这种行为的发生方式显得更古老？
博尔赫斯：是的，一种更古老的形式。而且，用刀体现了一种更个人化的勇气理念；因为你可以是个神枪手，但未必很勇猛；但如果你是与对手近距离格斗，双方手拿刀子……［就是很具体的勇气。］我记得曾看过一个家伙对另一人挑起争斗，另一个人先退缩认输了。但他认输，我想，是因为要玩一点计谋。其中一人是个老手了，七十岁。而另一个，那个挑战的，年轻，生龙活虎，大把的力气；他肯定才二十五到三十岁之间。然后那个老的就说抱歉，请年轻的稍候；他拿了两把匕首回来，一把比另一把长一拃的样子。老的说：“来吧，挑你的家伙。”他就把选长匕首的机会让给了年轻人，让对方首先有了优势；但这同时也意味着老的对自己非常有把握，确信自己能对付这种不利情况。结果，当然了，年轻的表示道歉，认输了。我还记得，当我还很年轻，住在那个贫民区时，有个勇猛的人总是随身带着一把短匕首，就装在这里。就像这样（他指着胳肢窝那里），所以在紧急时，匕首可以在一眨眼间拿出来；贫民区有些专门的词——或者说这些词当中的一个——来指这种刀子，一个就是el fierro/钢刀；不过当然了，这个词没什么特别的意思。但其中一个称法——很遗憾这个词已经几乎失传了——叫做el vaivén/挥动、甩动，意思是“快速来回闪动”。这个词（一边做出手势动作）让你看到刀子的闪烁光亮，突然的闪耀。
《巴黎评论》：那［刀鞘］就像枪手的枪套？
博尔赫斯：的确，是的，就像枪套——装在身子左侧。在转瞬之间拔出刀子，你就能完成一次“闪动”攻击。这个el vaivén是当成一个词来拼写的，大家都知道它指的就是刀子。而el fierro就是个相当没劲的名字，因为把刀叫做“钢”或者“铁”完全没什么味道，但el vaivén就很有神韵。
秘书苏珊娜（再次走进来）：坎贝尔先生还在等着。
博尔赫斯：噢，哦，我们知道的。坎贝尔一家子来了！
《巴黎评论》：有两个作家，就是乔伊斯和T.S.艾略特，我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一，甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文，是吗？
博尔赫斯：是的，不过，我只翻译了《尤利西斯》的最后几页；我的翻译恐怕错误百出。至于艾略特，一开始我认为他是个更好的评论家，好过他作为诗人的表现；现在，我想他有时候是个很高妙的诗人，但我发现，作为一个评论家，他过度习惯于划清一些微妙的界线，而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例，比方说爱默生或者柯勒律治，你会感觉他确实已经读过一个作者的作品，他的评论来自他对这个读者的切身感受；而在艾略特那里，你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此，艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人，会划清一些微妙界线，我想他的做法也没错；但同时，读过另外的评论后，举个现成的例子来说，柯勒律治评莎士比亚，尤其是对哈姆雷特这个角色的评价，你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特；再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后［，也会有新发现］。但在艾略特这里，就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题，他是读了很多书，但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价，不是吗？
《巴黎评论》：确实是，不过后来他又收回了那些话。
博尔赫斯：是的是的，他后来收回了。当然了，他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子，就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的，我猜他把自己当成是英语文学的经典大家，然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重，所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了米尔顿，甚至还批过莎士比亚。不管如何，他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看，觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。
《巴黎评论》：艾略特的作品，主要是他的诗歌，对你自己的写作有过什么影响吗？
博尔赫斯：没有，我不认为有影响。
《巴黎评论》：但《荒原》与你的小说《永生》之间有些特定的相似之处，给我印象挺深的。
博尔赫斯：好吧，可能会有点什么吧，但就此而言我几乎完全没有意识到、注意到，因为我喜欢的诗人中不包括他。济慈在我心目中的位置会比艾略特高许多。实际上，如果你不介意我这样说，我认为弗罗斯特也是个比艾略特高明得多的诗人。我的意思是，一个更优良更好的诗人。不过，我猜艾略特非常聪明，比前二者聪明得多；但是，智力与诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质；无法定义。我记得——当然，是在我年轻时——当艾略特对桑德堡表示不屑和轻蔑，我甚至为此愤怒。我记得他这样说的——我不是在照搬原话，而是转述他的主旨；他说古典风格很好，因为古典风格可以让我们去解决诸如卡尔•桑德堡先—生之类的写作者。把一个诗人称作“先—生”（笑），这个词透露出说话者傲慢自大的心态；潜台词是说某某先—生只是碰巧进入了诗歌王国，但完全没有理由或权利呆在那里，因为他实际上是个外行。在西班牙语中，这样的情形只会更刻薄，因为说到诗人，我们有时候会说“某某博士”意思类似于当代汉语之“湿人”。。如此说法就是给人一计重重的闷棍，把他彻底打翻，扫地出门。
《巴黎评论》：那么，你欣赏桑德堡？
博尔赫斯：是的，我欣赏。当然了，我认为惠特曼比桑德堡重要得多，但当你读惠特曼，你会觉得他是一个文学之人，也许是个不那么博学多识的文人；是这么个文人在尽其所能地用口语方言，在尽量多地使用俚俗语言写作。而在桑德堡笔下，俗言俚语看上去是自然到来的。当然了，我们实际上有两个桑德堡：一个是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一个则是很雅致精巧的桑德堡——尤其是在他那些处理自然风景的清新小诗中。举例来说，他有时候描绘雨雾，会让人联想起中国水墨山水。而在桑德堡的另一些诗作中，你则会想起黑帮啊、街头混混啊，这一类的流氓人物。但我以为他可以两方面兼顾，而且我认为他在这两方面同样真实诚恳：一方面他力尽所能去做他的芝加哥主题诗人，同时他又能以截然不同的情绪心态去写另一种诗行。关于桑德堡，我发现另一个奇特的地方是，首先是惠特曼——当然，惠特曼是桑德堡的前辈先行者——惠特曼的笔下充满了面对未来的希望；而桑德堡的写作，他写的时候似乎已经置身于将来的两三个世纪。当他写到美国［向西部］探险开拓的力量洪流，或者当他写到工业帝国的扩张，写到当时的战争以及其他等等时，他笔下给人的感觉是，仿佛所有那些事情都早已发生，他是在回顾。
《巴黎评论》：他的作品中有一种幻梦元素，这也触发了我的一个问题；我想问问你对“奇异”的见解。这个词，你在自己的写作中用得也非常多；我记得，比如说，你把《绿色宅邸》《绿色宅邸》（Green Mansions）：英国作家W.H.哈德逊著。称作一部奇异的小说。
博尔赫斯：是啊，是这样。
《巴黎评论》：那么，你愿意如何定义奇异？
博尔赫斯：我在想，我们能否定义这个词。我以为，这更多是作者心中的一个意愿。我记得约瑟夫•康拉德——他是我最喜爱的作家之一——说过一句很深刻的话；我想这句话是在某本书的前言中，那书好像是《暗之线》，但好像又不是，是……
《巴黎评论》：是《阴影线》吗？
博尔赫斯：是的，《阴影线》。在前言中，康拉德说有人认为这个故事很奇异，是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大，因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说，一个人坐下来，有意去写点奇异的东西，就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为，当一个人去写作，即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界，他也是在写一个奇异的故事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。
《巴黎评论》：你有同样的想法？
博尔赫斯：是的，我发现康拉德没错。我跟比奥伊•卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。
《巴黎评论》：这些年，你经常与比奥伊•卡萨雷斯合作，是吗？
博尔赫斯：是的，我总是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然后我们就坐下来写东西。
《巴黎评论》：能不能描述一下你们是怎么合作的？
博尔赫斯：好吧，不过情形说起来相当怪异。当我们一起写，当我们合作时，我们把自己叫做“H.布斯托•多梅柯二人组”。布斯托是我的一个高祖父，多梅柯是他的一个高祖父。你看，怪异之处是当我们写作时，我们写的大多是滑稽幽默的东西——即使是悲剧故事，也都用一种幽默的方式讲出来，或者说讲的时候，仿佛讲述者几乎不明白自己在说什么。我们一起写的时候，我们写出的东西，如果是成功的——有时候我们就是成功的，干吗不能成功？还有，我在说的时候用的是复数，我们，不是吗？当我们的写作成功，结果出来的东西跟卡萨雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚远，甚至连那些笑话也不一样了。所以我们创造出来一个介于我和卡萨雷斯之间的第三人；我们不知怎么搞的就弄出了一个第三者，跟我和他都差异挺大。
《巴黎评论》：一个奇异的作者？
博尔赫斯：是的，一个奇异的作者，有他自己的好恶，还有一种就是要显得荒谬乖异的个人风格；但是他自己的风格，跟我自己想创造一个乖谬角色时所用到的那种风格大不相同。我想，这就是合作时唯一可行的方式。一般来说，我们先是一起把情节过一遍，然后开始动笔——其实，我这里应该说动打字机，因为卡萨雷斯有台打字机。我们开始写之前，先讨论整个故事，然后检查细节；当然，我们也会改动这些元素：比如，我们想出一个开头，但后来又可能想到开头也可以充当结局，或者会想到，如果某个人物什么也不说或说了什么无厘头的话，效果或许更惊人。故事定稿之后，如果你问我们，某个形容词啊或者某个特定的句子是比奥伊写的还是出自我的手笔，我们就答不上来了。
《巴黎评论》：是来自那个第三者。
博尔赫斯：是的。我想这是合作的唯一办法，因为我之前也试着与其他人合作过。有时候合作进展得不错，结果很好，但有时候其中一人会觉得对方是来跟他竞争的。或者，如果不是竞争，就拿我跟贝鲁的合作为例，我们开始合写，但他羞怯而且很谦逊，是那种非常礼貌的人，因此，如果他说了什么，而你又表示了一点异议，他就会觉得受了打击，就收回自己的意见。他会说：“噢，是的，当然了，当然，对的。是我完全搞错了，是个大错误。”或者，如果你提议什么，他会说：“哦，那很棒！”这样合作的话，就什么都做不了。而在我和卡萨雷斯这里，我们不觉得彼此好像是两个竞争者，或者说，也不会感觉我们两个人是在下棋，在相互博弈。没有谁胜谁输的概念。我们所考虑的是故事本身，作品内容本身。
《巴黎评论》：很遗憾，我对你提到的那第二个作家不熟。
博尔赫斯：他叫贝鲁。他一开始写作是模仿［英国作家］切斯特顿，写小说，写侦探故事；他并不是不值一提，甚至与切斯特顿相比也不可小觑。现在，他已经开始写另外一种类型的小说，目标是描绘这个国家在庇隆独裁时期以及庇隆逃亡之后分别是什么样子。我对这种题材不是很感兴趣。我理解他的小说；我应该说，从历史，甚至是从新闻价值的角度来说，他的小说很好。当他开始模仿切斯特顿的路子写作，他写出了一些很好的小说——其中一部还让我落泪了，不过，当然了，我落泪或许是因为他讲到了帕勒莫，那是我从小长大的街区，以前是流氓混混的地盘。那本小说叫做《重复的夜晚》，其中的故事非常非常棒，讲的是黑帮、暴徒流氓、抢劫犯，诸如此类的内容。所有故事的时代背景都是很久以前，我们就这么说吧，是在二十世纪初期。现在，他已经开始了这种新类型的小说，就是要呈现出这个国家曾经的模样。
《巴黎评论》：多多少少的，大概就是乡土特色？
博尔赫斯：本土色彩和本土政治。另外，他笔下的人物角色都热衷于贪污、搜刮掳掠、弄钱，如此等等。因为我对这些题材不是很感兴趣，如果我更喜欢他的早期作品，那，或许是我的错误，而不是他的。不过，我一直认为他是个伟大的作家，一个重要的作家，也是我的一位老朋友。
《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示，或说隐喻？
博尔赫斯：是的。
《巴黎评论》：那么，暗示，你指的是什么？
博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个：当我开始写作，我认为一切都应该由作者定义。比如，在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词，一个替代名称来指称月亮。（当然了，我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次，我都［把月亮］写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征［符号］。）是的，那时我认为所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来，坐了下来”，因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候，他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇，然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇；或者，如果不是这样，他就决定写得很现代，然后就朝相反的方向去努力：他不断生造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的，因为他要尽力显得摩登。不过，随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法，无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来，因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时，让我们比方说，写得同时既像托马斯•布朗爵士又像埃兹拉•庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏；他想传达一种特别的情绪，同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革，坚持古典风度。至于词汇，一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样，就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典，知道所有的同义词，所以在他的笔下，举例来说，假如这一行里有个“红”，然后另一行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词；但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红。
《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格？
博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做。一旦我发现有格格不入的词，也就是说，一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词，我意思是说，假如这个词与其他词明显不是一回事，然后我就把这个词剔除，换上一个普通的常用词。我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中，所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你写下一个粗鄙的词，一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则［和统一性］就被打破了；而且更重要的是，读者的注意力就被这个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述，或是哲学，或者是任何别的什么东西，也应该让别人读起来感到流畅才行。
《巴黎评论》：约翰生博士也说过类似的话。
博尔赫斯：是的，他肯定说过；不管怎么说，他肯定也同意这种说法。你看，他自己的英文相当累赘；你的第一感觉是他是在用一种累赘笨重的英文写作——有太多的拉丁语词汇在里面——但如果你再读读他已经写完的东西，你会发现，在那些交错纠缠的词语背后，总是有着一个含义，而且一般来说总是一个有趣的、全新的含义。
《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗？
博尔赫斯：是的，个人化的。因此，即使他是以拉丁文风格写作，我还是认为他是所有作家中最能体现英语风骨的。我认为他是——我这里大概要亵渎神明，对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题，干吗就不能亵渎神圣？——我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文字的特质。这是因为，如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述；反倒是完全相反，他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生，他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撒克逊［古英语］词汇——另外，还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了；噢，这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯，还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派，有些犹太人的东西；或许正是因为这一点，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧，正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。
《巴黎评论》：从这个意义上来讲，这也是法国人讨厌莎士比亚的原因吧；因为他夸大其辞。
博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞。我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》。那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些［比在原作中好一些］，因为他是在［以这些诗行］定义和指称英国；他把英国称作，比如说“这另一个伊甸，一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等；最后莎士比亚还说了这样的话，“这个王国，如斯之英国。”在引用的情形下，观众听到这里也就算了，即刻终止，但在原文文本中，我想这些诗句还要继续下去，以至于味道和意义尽失。真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国，发现自己最终能做的唯一事情就是直接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦，美国”。但如果他说“这个王国，这方土地，如斯之英格兰”，然后还继续说什么“这半个天堂”之类的，那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词。好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本•琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下，英格兰这个词就已经足以概括一切，可以把其他一切排除掉，应该是最后一个词了；［此时他实际上可以对自己说：］“好吧，我已经尝试了，但不可能再做什么发挥了。”但莎士比亚在这里没停步，而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞。即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——我想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外。这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象。我想谁都不会［在临终时］这么说话的。
《巴黎评论》：根据这部戏的情境，《哈姆雷特》中我最喜欢的一句台词出现在克劳狄斯祷告的那一幕之后，哈姆雷特走进母亲的房间，说道：“哦，母亲，有什么事吗？”
博尔赫斯：“有什么事吗？”正好与“此外，仅余沉寂”相反。至少在我看来，“此外，仅余沉寂”有种空洞虚假感。人们会觉得莎士比亚是在这样想：“那么，丹麦王子哈姆雷特就要死了，现在怎么办？他一定要说点让人印象深刻的东西。”所以他处心积虑写出了这一句“此外，仅余沉寂”。现在可能是让人印象深了，但却虚假做作！他是在以诗人的身份去升华发挥，却没有把哈姆雷特当作一个真实人物，从这个丹麦青年的角度去考虑。
《巴黎评论》：你写作时，会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话？什么样的人是你的理想读者？
博尔赫斯：也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读旧作。
《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗？
博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑。
《巴黎评论》：私人玩笑？
博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑。我意思是，如果读者也理解，那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意。
《巴黎评论》：那么，你的手法和意图与其他人作品中的暗示反差很大，比如说艾略特的《荒原》。
博尔赫斯：我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然，然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。
《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一样多，如果不是更多的话。是这样吗？比如说，很显然的，你喜欢看百科全书。
博尔赫斯：哦，确实。我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻，也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候，我也很，我不想说我很穷，但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里，拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的。
《巴黎评论》：是第十一版？
博尔赫斯：十一或者是十二版吧，因为那些版本比其他新百科全书好得多。这些老版就是来让你读的，而那些新出的仅仅是工具书而已。在十一或十二版的《大不列颠百科全书》中，你可以读到长文章，有麦考利托马斯•巴宾顿•麦考利（1800—1859）：英国诗人。写的，有柯勒律治写的；哦，不不，不是柯勒律治，是……
《巴黎评论》：是德•昆西吧？
博尔赫斯：是的，德•昆西，还有其他人。所以我就从书架上捧下我的那册书——因为是工具参考书，所以都不用麻烦去借——然后打开翻看，直到发现自己感兴趣的文章就开始读，比如说，关于摩门教的或者关于某个特定作家的。我就坐下来读，因为这些文章是货真价实的专著、真正的书或者薄一点的小书。我看德文的百科全书也是这样读，看的是《布罗克豪斯百科》或者《梅耶斯百科》。当时新书才到图书馆，我还以为那是人们所说的压缩版《布罗克豪斯》，好在不是。人们告诉我，因为住在小公寓房里的读者没有地方来安置三十卷本的大书。百科全书如今境遇都很凄惨，都被压缩了。
秘书苏珊娜（插话）：再打搅一次。坎贝尔先生在等着。［西班牙语］
博尔赫斯：哦是啊，请让他稍稍再等一会儿。总是会有这些人来访的。
《巴黎评论》：我能再问几个问题吗？
博尔赫斯：可以，当然可以，请吧。
《巴黎评论》：有些读者觉得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年轻一代法国作家中的一些人。那是你的本意吗？
博尔赫斯：不是。（丧气地）如果这样的情况发生了，那完全是因为我太笨拙吧。因为我对笔下的人物感触很深。我对他们的感受是如此之深，所以我才讲他们［的故事］，所以我用那些陌生奇异的表达符号来写故事，为的是让读者不至于会发现那些故事全都多多少少带有自传的色彩。那些故事跟我有关联，是我自己的亲身经验。我猜，那是一种英国人式的内敛，不是吗？
《巴黎评论》：那么，像那本叫做《永恒性》的小册子之类的，对于要读你作品的读者来说，就是一本好参考书喽？
博尔赫斯：我想是吧。此外，写了那本小书的女士是我的一个密友。我是在《罗杰氏分类辞典》中看到［everness］这个词的。然后我想到这个词是约翰•威尔金斯主教约翰•威尔金斯主教（1614—1672）：英国皇家学会第一任秘书，提出多项科学设想。发明的；他发明了一种人工语言。
《巴黎评论》：你的作品写过这个。
博尔赫斯：是的，我写过威尔金斯。他还造过一个很精彩的词，但很奇怪的是，至今都没有哪个英语诗人用过；那是一个精彩到恐怖的词，真的，一个可怕的词。当然了，everness比eternity/“永世”要好，因为eternity如今已经用俗用滥了。Everness也比德语中的同义词Ewigkeit好得多。但威尔金斯还造过一个漂亮的词，一个仅凭它自身便构成一首诗的词，充满了无助、悲怆和绝望；那就是nevernessNeverness：无，空。汉语中似亦无对应词。该词内蕴可如此比方：若人类文明突然彻底毁灭，痕迹全无，地球回复至数亿年前的状态；以人类的视角去看，那种感受便是neverness——一切皆无，仿佛也从来不曾有过。。一个漂亮［到冷酷］的词，不是吗？他发明了这个词，但我不明白诗人们为什么任由这个词荒废着却从来不曾用过。
《巴黎评论》：那你用过吗？
博尔赫斯：不不，从来没有。我用过everness，但neverness可真漂亮。其中有一种无助无望感，不是吗？任何其他语言中，或者包括英语在内，都没有一个词能有着同样的意义。你或许会说“不可能性”/impossibility，但相较于以ness结尾的这个撒克逊单词neverness，就非常柔和平淡了。济慈用过nothingness这个词，写道：“直到情爱与名望沉入虚空/Till love and fame to nothingness do sink”；但 nothingness/虚空，我觉得，比neverness的冲击要弱。西班牙语中有nadería/“琐屑、虚空”这个词以及很多相似的近义词，但没有一个能对应neverness。所以，假如你是个诗人，你就应该用这个词。遗憾的是，现在的辞典中也不收录这个词。我不认为这个词曾经有人用过。或者也许有哪个神学家用过；这是有可能的。我猜乔纳森•爱德华兹乔纳森•爱德华兹（1703—1758）：美国神学家。可能会喜欢使用这一类词，或者托马斯•布朗爵士也会；当然了，莎士比亚也可能，因为他非常热衷词语游戏。
《巴黎评论》：你对英语的理解和感受这么敏锐，你这么喜爱英语，但你几乎都不用英文写作，为什么呢？
博尔赫斯：为什么？是啊，为什么呢，是因为我担心。恐惧。但是明年，我要发表一些演讲，我打算用英文写讲稿。我已经给哈佛写信了。
《巴黎评论》：你明年要去哈佛？
博尔赫斯：是的。我将提供一个讲座课程，关于诗歌的。我认为诗歌，差不多来说，是无法翻译的；另外，我认为英语文学，当然其中也包括美国文学，到目前为止，是世界上最丰富的，所以我打算大部分范例诗句——如果不是全部的话——都采用英语诗歌材料。当然了，既然我有自己的喜好，我也会尝试加入一些古英语的诗歌范例，但那毕竟还是英语啊！实际上，根据我的一些学生的看法，古英语远远比乔叟的英语还更像是英语呢！
《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？
博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊！”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些诗在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。
《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。
博尔赫斯：对的，我必须要写那些。
《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？
博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。
《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？
博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想，好吧，我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助；所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。
《巴黎评论》：你为笔下的人物取名，是否有什么特定的策略？
博尔赫斯：我采用两种手法：其一是用我祖父、曾祖父等等先人的名字。这样可以给祖先们一种，怎么说呢，我并不想说是一种所谓名垂后世的不朽感，但这就是我的手法之一。另一种手法就是采用那些在某个方面能触动冲击我的名字。举例说，在我的一篇小说中，来来去去出场的人物之一名叫亚莫林斯基（Yarmolinsky），是因为这个名字让我很有感觉——这是个奇特的词，不是吗？另外还有个角色名叫红萨拉赫（Red Scharlach），因为“萨拉赫”在德语中的意思是猩红，而这个人物是个嗜血的杀人犯，所以他是双重的红色，不是吗？红萨拉赫：红上加红。
《巴黎评论》：有个角色在你的两个故事中出现，那是位名字很优美的公主，她的名字有什么说法吗？
博尔赫斯：你是说“弗茜妮•露辛”（Faucigny Lucinge）？听我说，那是我一个极好的朋友，她是位阿根廷淑女，嫁给了一位法国亲王；就因为这个名字很美，就像法语中大多数人和物的命名一样；如果把前面的“弗茜妮”去掉，这个名字就特别优美。事实上她也是这样做的，她称自己为“露辛［家族的］公主”。这是个很美好的词。
《巴黎评论》：那特隆（Tln）和乌科巴尔（Uqbar）呢？
博尔赫斯：哦，那没什么，只是为了显得野蛮、粗笨一点。［听听看，］“俗乌磕巴尔”。
《巴黎评论》：某种程度上，有点不易发音？
博尔赫斯：是的，读起来多多少少有点麻烦。再说说特隆：t和l在一起，这种组合不常见，不是吗？后面接着的是，出自拉丁语中的Orbis Tertius，［意思是“第三个世界”］——这个大家可以顺利地说出来，不是吗？用“特隆”这个名字，我或许是想到了［德语中的］traum这个词，与英语中的“dream/梦”是同样的意思。不过呢，［如果与traum关联，］那“特隆”就不得不拼写成TrmeTrme：该词当为博尔赫斯生造，可能与丹麦语中的“tromme/鼓”，或古爱尔兰语中的“trom/巨大、沉重”相关。，但这个词或许会让读者联想起火车：t和l是个相当怪异的组合。我想我生造过一个词来称呼想象中的事物，把那些东西叫做hrn/赫隆；但当我开始学习古英语，我发现hran是古英语中用来指称鲸鱼的单词之一。古英语中，有两个词wael和hran都指“鲸鱼”，所以hranrd说的就是“巨鲸之路”；古英语诗歌中的“巨鲸之路”指的就是“大海”。
《巴黎评论》：那么，你生造出的那个词，指一种事物，它通过想象来作用于或扰乱现实；那个你已经发明出来的词“赫隆”，实际上是不是就是hran?
博尔赫斯：是的是的，这个词自己从我脑中冒出来的。我倒是愿意认为它来自我十个世纪前的先祖——这是一种有点靠谱的解释，不可以吗？
《巴黎评论》：你是否承认，在你的故事中，你尝试把短篇小说与随笔杂交混合？
博尔赫斯：是的——但我可能不是特意那样做的。第一个向我指出这一点的是卡萨雷斯。他说我写的短篇故事介于随笔和小说之间，真的像两者之间的一个中途落脚点。
《巴黎评论》：那是否是为了部分地缓解你对叙事作品写作的畏怯和焦虑？
博尔赫斯：或许曾经是这样吧，是吧。因为如今，或者说至少现在，我开始写系列小说了，关于布宜诺斯艾利斯的黑帮混混的——这些直接是纯粹的小说了。其中没有什么随笔散文的，更不用说有什么诗歌。小说叙事是直接展开的，里面的故事在某种程度上是悲凉的，或许还可怖。故事都很节制冷静，讲述的人也是流氓恶棍；这样的人我们几乎无法理解。他们或许是悲剧，但他们自己感觉不到悲剧。他们只是讲述故事，［而叙述会］让读者感觉到——我希望如此——故事比其本身更深入。关于人物角色的情绪，丝毫都没提到——我是从古斯堪的纳维亚语的《萨迦》史诗中领悟到这一点的，也就是说，应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物；作者不应该闯进人物的脑壳，把人物的所思所想讲出来。
《巴黎评论》：所以这些故事是非心理化的，而不是非个人化的？
博尔赫斯：是这样，但故事背后也有着潜藏的心理表现，因为，否则的话，人物角色就完全是傀儡了。
《巴黎评论》：你对卡巴拉卡巴拉：犹太教中的神秘一支。又是什么看法？你最初对这个感兴趣是什么时候？
博尔赫斯：我想我是通过德•昆西接触卡巴拉的；他的理念是，整个世界是一套象征符号，或者说，每样事物都喻指着别的什么东西。后来，我住在日内瓦的时候，有了两个私人朋友，两个极好的朋友——莫里斯•埃布拉莫维奇和西蒙•耶希林斯基；他们的名字已经明确告诉你他们的血统来源了：是波兰的犹太人。我极其欣赏瑞士以及这个国家本身，不仅喜爱那里的自然风物，更爱那些秀美城镇；但是瑞士人太冷漠了，你几乎没法与一个瑞士人成为朋友，我猜那是因为他们必须靠外国游客来生活吧，所以他们厌倦外国人。对于墨西哥人来说恐怕也是一码事，因为他们主要依靠美国人，依靠美国游客来生活吧。我不认为有谁当个开旅馆的小老板还会乐此不疲，虽然开旅馆没什么见不得人的。但假如你是开旅馆的，假如你总是要忙于招待许多外国人，那么，你会觉得这些人是跟你不同的异类，而且，时间长了，你大概会厌烦他们的。
《巴黎评论》：你试着把故事写得神神秘秘的，对吗？
博尔赫斯：是的，有时候是的。
《巴黎评论》：采用那些传统的卡巴拉神秘见解吗？
博尔赫斯：不是。我读过一本书，书名叫《犹太教神秘主义主要思潮》。
《巴黎评论》：是肖勒姆写的那本？
博尔赫斯：是的，肖勒姆写的，还有特拉亨伯格写的一本，也是探讨犹太教迷信的。虽然我读过所有我能找到的研究卡巴拉的书和百科全书中的专题篇章，以及其他等等，但希伯来语我是一窍不通。我祖上也许有犹太血统，但我说不清，不能肯定。我母亲姓阿塞维多（Acevedo），这可能是一个葡萄牙裔犹太人的姓，但话说回来，也可能不是。假如你叫亚伯拉罕，我想那就绝对毫无疑问［，你是犹太血统］。但随着很多犹太人取了意大利、西班牙、葡萄牙语的名字，假如你也用了这当中的一个名字，那并不一定意味着你有犹太血统。当然了，acevedo这个词，指的是一种树木；这个词并不特定是属于犹太人的，尽管确实很多犹太人姓阿塞维多。所以我不能确定。不过，我倒是希望我祖上有点犹太血统。
《巴黎评论》：你曾写道，所有人类要么是柏拉图派，要么就是亚里斯多德派。
博尔赫斯：不是我说的。是柯勒律治说的。
《巴黎评论》：但你引用过。
博尔赫斯：确实，我引用过。
《巴黎评论》：那么，你是哪一派？
博尔赫斯：我想我是亚里斯多德派，经验主义者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英国人的务实气质让我把具体的人和事物作为真实实在的对象来思考，而不是把抽象的总体概念视为实在物。不过，我恐怕只能到此为止了——坎贝尔一家人在等着。
《巴黎评论》：我告辞之前，能否请你在这本书上签名，你的集子《迷宫》？
博尔赫斯：欣然从命。啊，对了，我知道这本书。这里有我的照片——但我看起来真的是这个样子吗？我不喜欢这张相片。我没这么闷闷不乐吧？怎么这么沮丧的？
《巴黎评论》：你不觉得看上去是在沉思吗？
博尔赫斯：也许吧。但是这么愁容满面？这么沉重？看那眉头……哦，算了吧。
《巴黎评论》：你喜欢这个集子吗？
博尔赫斯：很不错的翻译，不是吗？只是里面的拉丁文词语太多了。举个例子，假如我写了这个，就这么说吧，我写了habitación oscura②habitación oscura：西班牙语，较古雅，相当于中文之“一处暗昧寓所”。cuarto oscuro：还是西班牙语，比较朴素简单，意为“一间黑屋子”。（当然了，我不会这么写的，我只可能写cuarto oscuro②，但只是说说而已，假定我这么写了），那么翻译的人就会受到诱导，用“寓所、居所”（habitation）这个词去对应habitación；这个译词听起来与原文很接近。但我想要的词只是“房间、屋子”（room）：这个表达更明确、更简单，也更好。你知道的，英语是一种优美的语言，但那些老旧的语言甚至更优美：它们有很多元音音素。但元音在现代英语中已经失去了重要性，失去了特色和趣味。我对英语的希望——对英文这种多国语言的希望——寄托在美国这里。美国人的英语说得清晰。现在我去看电影，都看不到什么了，但看美国片，我听得懂每一个字。而英国电影我没法听得同样清楚。你是否也觉得这样？
《巴黎评论》：有时候如此，尤其是喜剧片。英国演员好像讲话太快。
博尔赫斯：正是！正是如此。太快，语气重音的强调又太少。他们把词和声音说得很模糊。太快就模糊了。这样不行；美国人必须挽救这门语言。另外，告诉你吧，我认为西班牙语也面临同样的问题！我更欣赏南美洲的西班牙语音，一直如此。我猜现在的美国人不再读林•拉德纳和布莱特•哈特了吧？
《巴黎评论》：还是有人读的，不过主要是中学生读。
博尔赫斯：那欧•亨利呢？
《巴黎评论》：还是那样，基本是在中学读。
博尔赫斯：我猜中学强调的主要是那种写作技巧，那种出人意料的结尾。我不喜欢那类花招，你呢？当然了，那种技巧在理论上说起来很好，但在实际写作中，就是另外一码事了。如果仅仅只有惊奇和意外，那只要读一遍就够了。记得蒲柏怎么说的吗，“突降的艺术”突降的艺术：the art of sinking，或译“弄巧成拙的艺术”。。但现在的侦探小说，情况就不同。故事中，意外和悬念还是有，但是也有［鲜明生动的］的人物，还有场面或者场景来犒劳读者。不过，我必须失陪了；我记得“坎贝尔们”来了，坎贝尔一家来了呀！我估计他们肯定是“声势浩大”的一群。他们人呢？
（原载《巴黎评论》第四十期，一九六七年冬/春季号）
