捕蝇纸：为幽灵们而作
罗伯特•穆齐尔是一个消失的帝国的好战的公民。在他批判性的想象力中，1918年以后——尽管那时哈布斯堡王朝的统治或许已经垮台——旧奥地利仍继续存在着，甚至比它曾经的模样更为繁茂茁壮。这不是因为他的乡愁。在那些质疑他的人看来，他谈到自己的祖国，仿佛谈到一个被掩埋了的世界（尽管他确实反对德国1938年对奥地利的吞并，但哈布斯堡王朝统治后期的奥地利显然不值得一提）。瑞士历史学家和外交官卡尔•J•布克哈特，穆齐尔的仰慕者之一，二战初期曾在日内瓦见过穆齐尔，并很快意识到，自己和其他也怀有美好期望的人“无法想象穆齐尔心中的那个双头帝国的身影”。布克哈特发现聆听穆齐尔关于奥地利的谈话让人恐惧，这些话语“有着令人震惊的深度和广度”，如同“谈到某种死去的事物。”然而，在另一种意义上，只要他的巨著《没有个性的人》一日未完成，“旧奥地利”都不可能消亡①。事实上，在我看来，这才是为什么他永远无法完成这部作品的更深层次的原因，而不是由于什么实践过程中或技术层面上的危机。完成这部小说就像是钉紧棺材上面的盖子。
诚然，奥匈帝国仅仅是在实体上消失了。在想象中，它依然具有任意变化的能力，虽然它的国界已被抹掉。穆齐尔的影子帝国迅速壮大起来。在《没有个性的人》前面的一章中，穆齐尔在“对现实的感知”和“对可能性的感知”两者间作出了区分，而他本人拥有的似乎正是后者，即对可能性的异常灵敏的感知能力，这也许是他一部小说的手稿有着如此多个难以捉摸的结局的原因。反过来，也可以说，对不可能性的感知能力的急剧减退一直在折磨着他。哪怕是玛士撒拉②这样寿命是他十倍的人，也无法将这部小说在预定期限内完成。穆齐尔于1942年逝世时年仅六十二岁，他曾估计自己还需要二十年才能写完它。我怀疑这一点。即使今天他还活着，他依然会沉迷于加入新的章节、新的角色，以及更多的可供选择的结局去完成一部对于人的一生来说无疑太长的小说。
强烈的情感与枯燥的科学好奇心熔合成一种奇怪的混杂物，这种混杂物使穆齐尔的小说如此奇异，并也出现在他的日记里。如今，这些日记第一次被译成英文，尽管有不少删节。德文原版中，日记本身就占掉了1026页的篇幅，还有一册比它更厚的注解；新英译本呈现给我们的是420页的日记，加上脚注和评论，还不到他四十年里不懈完成的草稿的一半。
穆齐尔总共写有四十本日记，六本在他死后便丢失了，还有两本被偷了，但被偷前复印过。像卡夫卡一样，他写这些日记也只是为了给自己看；它们是才华横溢的工作笔记，在里面他记录下了一些章节或场景的草稿，情节梗概，途中记下的只言片语，关于梦的沉思，自传体的断片，关于诡谲性现象的经常性笔记（其中一则提到“一个在科恩腾州经营一家客栈的女人，以和她的獒犬之间的亲密关系而闻名”），已经读过的或打算要读的书的清单，对大自然的描绘，尤其是对日落和房屋正面的描写，还有对几乎所有具有想象性的主题的自发性的观察。
日记同时也作为摘抄本使用，他把自己喜欢的作家的段落摘抄到这些日记里。有一些作家是可以预见的（叔本华、尼采），另一些则并非如此（爱默生、梅特林克）。更准确地说，有许多日记记录的是穆齐尔的写作进展，不仅仅包括《没有个性的人》，还包括他早期的一些技艺精湛的短篇小说及戏剧的进展。日记里还包括一些他计划要写、但从未写成的作品的描述和梗概，例如他讽刺普鲁士科学院为“伪装学院”（或者“欺骗之城”，正如《日记》里提到的“黑暗学院”③）；正是这所普鲁士学院拒绝接纳他为会员，原因是“他太聪明了，无法成为一个真正具有创造性的作家”！我们从日记中了解到一部叫做“档案保管员”的自传体作品，这部作品以穆齐尔任职图书馆员的那段不愉快经历为蓝本。仅在维也纳科技大学图书馆工作了三星期后，他就在日记里承认那里的工作是“难以忍受的、谋杀性的”。这让我们想起了《没有个性的人》里那荒唐的一幕：粗鲁的施图姆•封•博尔特韦尔将军在国立图书馆里寻求查阅资料的帮助，结果受到图书馆学灾难性的款待，穆齐尔的现实生活经验和他在小说中对它们的再创造是如此紧密地交织在一起。一如《日记》中表现出来的那样，穆齐尔的艺术有一种简约性：没有什么被浪费，一切都可以再循环，有时候（一如在下文中我们将要看到的）这种循环可以跨越数十年的时间。
这篇简介限于篇幅，只能让我们对这些日记的丰富性有个大致的了解。比如，在阅读《日记》的过程中，读者会读到令人印象深刻的格言警句。穆齐尔为它们骄傲，他甚至另外收集了属于自己的一个系列。有时候，他的宣言有着诗歌的优雅，他写道“在不幸的时刻我们被一股经年累月编织而成的旋风攫住。”（在德语中，暗藏于“旋风”和“编织”两个词中的头韵给了整句格言以诗歌的力量，英译本也与之呼应。）他对诗歌的评价总是采用简洁的形式，往往不同寻常地精确，例如：“诗就是只能在诗中表达的东西。”（文学评论也不过如此！）在另一处，一句格言似乎是更早期的一句话的注释。穆齐尔写道：“在任何地方，迈入形而上学都只需要一步”。在这里，他似乎对雨果•冯•霍夫曼斯塔尔的话作了轻微的、技术上的修改（少数他喜爱的奥地利作家中的一位）：“任何一个素材在每一刻都通向无限。”
在名言警句之外，一些更私人的段落出现了。在一则日记里，他写道：“到了夜里三点左右仍无法入睡。读格里尔帕策④的自传。”在别的段落里，穆齐尔分析自己，有时候这种分析是相当严厉的。例如，早年他在日记中这样写道：“我自大，轻慢，沉默寡言，优雅，快乐。”最后一个形容词令人惊讶但却道出了真相。尽管遭遇各种困难，他似乎依然拥有一种让人嫉妒的坚韧。其他人注意到了这一点，并给出了自己的评价。卡内蒂把这归因于穆齐尔到死一直坚持以军事纪律要求自己锻炼身体。对显然没给他带来什么好名声的作品，穆齐尔也能做到惊人地客观，在他死前的一年，他认为他工作的目的不是引起公众的关注，因为“我所有的创造都不愿传达这样的观点：‘现在你们必须听我说！’”诚然，在这些日记中，这样展示自我的时刻是少之又少。与波德莱尔不同，穆齐尔不是一个愿意展示他赤裸的心⑤的人。1910年，在一句伟大的格言里他宣称“作者应该只在他正式穿戴好的人物中展现自己”。在他的日记中，这条原则也许放松了一些，有了某种回转的余地，然而穆齐尔依然自始自终把自己包裹在“正式穿戴”中。
这当然不意味着他的日记里没有趣味，包括那些对作者来说最私人的乐趣。其中一则回忆，关于他在十八或十九岁时看见自己母亲的裸体的回忆，仍然带有那种他体验过的悸动：
那时她一定是刚过四十岁，皮肤白皙，身体丰满，体形姣好。尽管如今我心中所有的只是欣赏，那一时刻我所有的却只是羞耻，以及，我想，超越了愤怒的恐惧。
（阅读它时，我们想起了《没有个性的人》后面关于乱伦的假设。）
某种性情暴露出他身上的一个弱点，避免他成为顽固的自我主义者，因而尤其感人。这种性情总是体现在他与托马斯•曼的关系上。穆齐尔不喜欢托马斯•曼，不过，很快我们就发现他的厌恶不是因为托马斯的行为不端，而是因为他的成功。经年累月，托马斯•曼扮演着穆齐尔的“邪恶双胞胎”的角色，无论穆齐尔经历了何等的祸患与灾难，托曼斯•曼都必然能享有盛大的荣光、更丰富的褒奖。穆齐尔带着妒忌的惊奇在日记中记下，即使托马斯不得不因为纳粹德国而流亡国外，他也不仅站稳了脚跟，还获得了更大的影响力和声誉。相反，在二十世纪三十年代晚期，穆齐尔先后在奥地利和瑞士的恶劣环境中勉强度日，仅能维持生计。托马斯•曼祝福穆齐尔这一事实只是让穆齐尔更为生气——更糟糕的是，托马斯•曼仍然称赞他。这件事情里的讽刺在于，托马斯•曼是唯一一位与穆齐尔同等级的小说家，两人彼此都知道这一点，但谁也不愿承认。托马斯•曼被穆齐尔傲慢地贬为与赫尔曼•布罗赫同等级的作家，后者的作品穆齐尔提都不愿意提起，更不要说读了（穆齐尔轻鄙的作家的名单非常长而且包括了乔伊斯）。他对托马斯的矛盾心理在《日记》中出现得很早，1905年，他这样评价《布登勃洛克家族》：“写得很精致而且沉闷；可能是一部杰作，可是很闷；在各个部分，我惊讶地发现，它有自治权。”与之相反，托马斯•曼只是偶尔在他自己的日记里提到穆齐尔，这些日记往往都和那些被托马斯微妙地称为“麻烦的请求”有关，通常是为了借钱，或是要求获得可供参考的信件。
在《眼睛游戏》里有一部分是对于穆齐尔的生动描述，卡内蒂回忆，当他告诉穆齐尔有人称赞了《没有个性的人》时，他的“第一个问题是‘他还称赞了谁？’”在《日记》中，穆齐尔允许自己不时爆发一下，在晚年他宣称：“当我想到我已看到过什么样的成功！”那时，他显然还没有把托马斯•曼包括进这份徒有虚名的人的名单里。二十世纪四十年代左右，当穆齐尔的财政状况变得前所未有的糟糕时，他被一批来自伦敦国际笔会的支持信件鼓舞了，其中就有一封来自托马斯•曼。穆齐尔说：“我被感动了，尤其是被我常常不公正对待的托马斯•曼。我感到如此荣幸。”
现在，已经很明显的是，这一英译本对于穆齐尔颇为艰涩的德文的翻译不但准确，读起来也很流畅。不仅如此，译文与注释的配合也相当到位；读者能轻易在正文和注释间转换。译者菲利普•佩恩写了一篇有价值的序言，介绍了穆齐尔的生平和作品。这些译文由马克•米尔斯基编辑，他同样提供了一篇尽管格局有些零乱、但颇具洞见的简介，这篇作品令人崇敬地充满了对穆齐尔及其作品的热情。简介的脚注阐明了混乱的文本的许多方面，并且还有一份受欢迎的“疏漏清单”，它不仅指出了被漏掉的部分，并且概括总结了省略部分的内容。好像这一切还不够，书里还附有几张穆齐尔及其家人的黑白照片，以及一页《日记》原稿的照片，这张照片展示了穆齐尔几乎无法辨认的笔迹（并且默默地说明了为什么阿道夫•冯•弗里斯以及他的同事们花费那么长的时间才整理出《日记》的一个完整版本）。这本书设计得独特而且优雅，看它和读它都是一种享受。
有时候，佩恩先生在将穆齐尔的德文转化为现代英语时做得太完美了，反而产生了原文没有的意义。举个例子，德文的“诗”⑥这个词在英语里没有真正对等的词，即便有，这个词也不会是“创造性写作”。“创造性写作是一场为了进化为更高级的道德品种而进行的战斗。”在英译本的这句话里，“创造性写作”这个词让人产生完全不同的联想；它抨击了写作研修班，这是穆齐尔会弃之不用的一个词。德语原文仅仅适用于诗歌，不过，为什么不尝试用“文学创造”或仅仅是“写作”这个词？
穆齐尔一旦抛出一句严肃的格言，立刻转身投入滑稽气氛中，我们这才想起他是一位伟大的喜剧小说家。我认为他真正的先行者是拉伯雷。拉伯雷也是一位喜欢将议论和喜剧元素，奇特和滑稽混杂在一起的作家。其中一些日记很有趣，例如，在《寄宿公寓》这则日记里，穆齐尔描述了“一个男人在他的老婆用锅煮东西时不得不吹口哨，这样，那些在起居室里的绅士们才不会透过那扇合不拢的门听见厨房里的响动！”然后，就像作为补偿似的，日记里也有一些富有诗意的段落，这些段落常常是描述性的，让读者印象深刻，就像这种时候穆齐尔仅仅为了写作而写作，为了语言的乐趣；有时这些段落既敏锐又美丽：
日落后的窗。它们看起来像被贴上了金箔；在其中一些窗玻璃上它们变皱了，产生了轻微的涟漪；其余的窗户看上去仿佛被棕色的包装纸包裹着。
在其余的时刻，个人的回忆与奇特的描述性段落混合在一起，例如：
这种气味引发了一段鲜活的回忆：那属于母亲的栗鼠皮大衣。一种如同空气中的雪的味道，混合着一股樟脑味。我相信这段回忆里有一种性的元素。
这样一种既原始又高雅的联想，只能出自一个其感知能力在奥匈帝国的双鹰⑦政权下形成的作家。
同样地，《日记》中包括了许多本质色情或公然与性有关的内容，其中一些与穆齐尔对穆斯布鲁格（《没有个性的人》中的杀手角色）的兴趣有关，另一些则展示了穆齐尔本人对这类主题的强烈的好奇心。穆齐尔被年轻的少女迷住，他从远处观察她们，描述私密的细节，有一些段落是关于这群可以引诱赫伯特的小仙女的。
其中一件困扰他多年的恐怖事件被他记录了下来。在1913年，穆齐尔三十岁出头时作出的观察，不仅表现了对像捕蝇纸这样存在时间很短的事物的关切，也表现了对于细小的，不起眼的东西的普遍兴趣（这个日期值得注意，1913年正是他开始写作《没有个性的人》的那一年）。在日记中，穆齐尔写道：
“缠足”牌捕蝇纸：一只苍蝇拖着身体来到捕蝇纸的边沿，两条细腿和头自由了，然而无论它如何竭力朝前挪动，它的背部和其他的腿很快又被困住。另一只直立着，所有的前腿离身体远远地伸展开来，姿势如同拧绞的手……它们在鼓起它们的力量。它们开始用全部的力气嗡嗡作响，直到筋疲力尽时，才不得不停下来，喘息一阵，继续努力。它们的舌头探出体外，像一把小锤。它们的头是棕色的、毛茸茸的，仿佛一颗椰子。
穆齐尔继续将被困住的苍蝇比作“坠毁的飞机”以及“摔断前腿死去的马”，在他笔下这些苍蝇展示了“无止境地继续下去、没有结局的悲剧姿态，像人类一样”。
这一观察很重要，十一年后，即1924年，他把它融入了那篇伟大的短篇小说《捕蝇纸》中。
一只苍蝇从蔓延在天花板上的那些狭长的捕蝇纸上落下，掉在他的跟前。它背朝下躺着，中了毒，落在由于灯光而勉强显现出来的油布上的一条褶皱里……它几次努力想要翻过身来，每一次的力量都比上一次要弱……当死亡来临，这只濒死的苍蝇把六只小脚折拢，聚集到一个点上，就这样挺直不动，随后它死在了那个黯淡的、由落在油布上的灯光勾勒出的小点上，如同在一座静止的、不能用英寸或分贝衡量的、但仍然确实存在的墓地里。
捕蝇纸同样在《没有个性的人》的第一部，在一个描述人们被困在日常生活中就像苍蝇被困于捕蝇纸上的段落中重新出现。
最后，在1936年，在他不可效仿的《一位在世作者的死后文件》（德文题目实在无法翻译）中，穆齐尔加入了一篇同样题材的独立作品。这就像他排练了整整二十年，只是为了找出向我们传达我们眼皮底下的这个细小的恐怖场景的最佳方法。在这篇伟大而骇人的作品中，苍蝇们的拟人性被挖掘得更深，它们被拿来与攀山者、熟睡者，以及“试图把她的手从男人拳头里挣脱出来的女人”作比较。然后它们“不再用全部的力气试图站立，而是往下沉了一点儿，在这一刻它们看上去完全像人。”苍蝇们仅仅在沦陷的一瞬间看起来“完全像人”这一事实意义深刻，发人深省。这是一个群体死亡时的痛苦描述，穆齐尔毕生作品所追求的，难道不就呈现在这寂静的战场、这屠杀的微雕？穆齐尔所有关于可怖的捕蝇纸的描述把人性与挣扎的苍蝇联系起来，对他来说，这是那个注定要遭受厄运的、他如此努力描述的世界的一则寓言，一幅活生生的缩影。
