诗歌或许在将来的日子为我的影子辩护，

那时我只是一个名字，而不是那人，

口袋空空四处游荡，并工作在新旧大陆的屠场。

——波拉尼奥《工作》

新诗歌的邀约与折磨

有一种区分，说歌德是大树，其成长方式就像年轮，一圈绕过一圈地自我积累，而尼采就像蛇蜕皮，是一层层的自我舍弃。在这肯定的“是”与否定的“不”之间，波拉尼奥无疑也是一个更信赖放弃的诗人。

1977年，二十出头的波拉尼奥抛下一切离开墨西哥，由此开启了其长达十余年的流浪生涯。归结这个时刻属于决断还是武断，更像是传记作者的写法，就当时而言，毋宁说是一种新诗歌的可能性激励了他。在《二十岁自画像》中，波拉尼奥把这个时刻神秘化了：“我听见那个神秘有力的呼唤/你要么听见，要么听不见，而我听见了/几乎哭出来：一个可怕的声音。”一个更为浅白的表达或许是：“游吟诗人有心/进行抒情创新”（《诗人不等待女士》）。

这种抒情创新，首先遭遇的便是现实的严苛。为了生计，波拉尼奥一路做过洗碗工、服务生、守夜人、码头装卸工、垃圾处理员等临时性工作。他不得不时而生活在法律这边，时而蹑于法律的背面，谁也不知道，接下来的会不会就是一脚踏空。正是这种流沙式的生活，创造了波拉尼奥描述世界的独特语气：紧张、疏离、冷硬，但整体却呈现出一种惊人的漫不经心。

在其诗集里，我们几乎看不到游吟诗人惯常的风景描写，即便触及，也全然不是优美的面貌，相反，他的诗中四处漫布着一种近身的压力，以及一丝若隐若现的犯罪气息。与此相关，在波拉尼奥大量写到女性（包括妓女）的诗中，尽管会频繁出现身体的描写，但不存在一般意义上的情诗。它们甚至也不色情，身体被剥离情色的象征物之后，性的描写直接、突兀，有种过度曝光的干燥感，非但不会挑逗感官，反倒造成感官的疲惫与消沉，而那些陷于沉默的女性，可能还暗示着一丝强暴的意味，这使它们看上去如同一个个充满伤害性的事故现场。

但波拉尼奥确实有一首堪称情诗的诗，其对象正是艺术女神缪斯。换言之，相比生存的焦虑，更为致命的是写作的焦虑，因为后者往往对前者许诺一种未来的酬报。而一种新诗歌的可能性前景，通常既振奋又可怕，既推动你又打断你。一方面，这让波拉尼奥的诗歌写作充满了实验性：语法的失灵、奇崛的词语搭配、生拗的断句一路破碎，他在诗中放入意义含糊的画外音，把笛卡尔和屎尿屁并置，甚至穿插视觉图像等等。另一方面，这种可能性的压力，无疑也在折磨着波拉尼奥，让他经常出没在自己的诗作中，时而自鸣得意、傲慢轻狂（自封“特洛伊的圣罗贝托”），时而自我怀疑、沮丧懊恼（谁他妈会在乎我写的东西？），更多的时候，他既自我抱怨，也抱怨读者、编辑和出版社。

自居失败者是否已成了一种诗人荣耀？一系列描写人物的诗，组成了波拉尼奥笔下的失败者群像，尤其包括他自己。在很长一段时间里，波拉尼奥的诗并不被人承认。在那些类似日记的诗里，波拉尼奥向我们讲述他的贫穷、野心、女友和性生活，而我们就像被邀请进一个提前布置的房间，在这拿捏过的私密阴影里，他让他的“失败”看起来荒唐、重要而且荣耀，只是布景中的他不像他自己。他既想充当斗士，又想成为献祭者，这种诗人形象的自我塑造，或许恰恰构成了波拉尼奥诗歌的一个缺点。

传统之争：主体爆炸与作者之死

让我们先回到波拉尼奥所反对的。

确定的是，波拉尼奥反对“国家诗人”，比如帕斯，他在1990年获得诺贝尔文学奖。波拉尼奥多次对帕斯大加嘲讽，他和他的同伴们曾以怪叫哄场扰乱帕斯的朗诵会，甚至向帕斯泼葡萄酒。

理解这种反对，需要了解自20世纪60年代以来，从欧美蔓延至整个世界的左翼思潮和青年抗争运动，包括拉丁美洲。在战后成长起来的这代青年，自视与前一代人截然不同，他们热衷于离经叛道，一心忙于做怪人和抗争者，拒斥一切形态的威权。波拉尼奥恰好置身于这一波世界性的青年狂热中，他对笼罩在拉美文学圈中的等级制深为厌恶，“拉丁美洲，按照森严的等级，大家都排成一队，都带着自己的作品全集，报个英语或法语班，排队等在陌生者门前：等一份奖品或一脚飞踹，在我们的水门汀屁股。”（《拉丁美洲诗歌》）等级制下，知识分子投靠权力，在《2666》中，波拉尼奥借人物阿玛尔菲塔诺之口指出“在墨西哥，文学如同幼儿园、托儿所、学前班”，长期处于看管和被圈养的状态，使得他们只会说些“啾啾、喵喵、汪汪”，既无法想象巨型动物的存在，也无法想象巨型动物的缺席。

某种意义上，帕斯正是波拉尼奥选中的拉美文学权力结构的一个象征，一如其在《暴民》中所写：“袖珍版的聂鲁达和帕斯们，冷漠的猪群，权力大厦的穹隆或搔痕。劫掠少年之梦与写作的暴民。”也是在同样的意义上，我们可以理解，为何波拉尼奥在诗歌中如此热忱地歌颂年轻。他在《浪漫主义狗》中标榜“成长可能是一桩罪行。”在《新智利人》中宣称：“没有一个新智利人，超过二十二岁。”如果我们在这句诗里，联想到1968年发生于墨西哥的镇压行动，可能并不显得太牵强。在墨西哥城市广场的矩形纪念碑上，刻下了那一事件中20个遇难者的年龄，他们大多只有18岁、19岁，或者20岁。尽管波拉尼奥指责帕斯与权力相互勾兑，但恰恰在这一事件中，帕斯表现得无可指责，他辞去了墨西哥政府的外交官职务以示抗议。可见，在一代人和另一代人那里，反抗虽然共享一个词，却并不共享同一个意思。

从浪漫主义到象征主义、超现实主义，诗人塑造了其孤独的反叛者形象，并逐渐标示出兰波和马拉美两个不同的方向。兰波是典型的天才诗人、流浪者，讲求新颖，注重灵感、直觉，不无神秘色彩。而马拉美不同，他是某种意义上的艰深作者，讲求头脑的精密、严格、清晰，重视美学观念和诗歌体系，且从未完全摆脱形而上学。在诗歌创作上，波拉尼奥和帕斯都深受象征主义影响，但选择不同。一种有助区分但不无简陋的理解是，波拉尼奥效仿兰波（偏重人生经历和诗人形象），而帕斯更倾向于马拉美。

毋宁说，波拉尼奥反帕斯，深层次上是诗歌传统的分歧。1976年，波拉尼奥在墨西哥甘地书店宣读其撰写的“现实以下主义”宣言《再一次抛弃所有》，号召诗人们学习兰波，为文学抛弃一切。虽然波拉尼奥也像兰波一样，善于运用幻想，在诗中制造人物的面具，但不同的是，兰波致力于让诗中的人物与诗人的自我经验分离，因此拒绝读者对其作自传性理解，而波拉尼奥相反，他让所有人物混同于自己的经历和文学体验。而过着常规市民生活的马拉美无疑更为激进，他以决绝的方式告别体验诗和告白诗，声称“文学就在于，去除写下文学的某某先生”。马拉美诗作中“说话者”的离场和消失，直接启发了福柯在《事物与秩序》中的“人之死”，以及后来的作者之死。

混合着血液与精液、泪水与汗水，如果说粘质的波拉尼奥更多地是以身体经验联结西方诗学里那个“不”的传统，帕斯则更像个十足的学院建制派，致力于欧洲和墨西哥两个传统的融合，相比“传统的反叛”，他更忧心“传统的缺乏”。当然，在文学的分野背后，其实也是两种“人论”的争辩。一种认为人应该超越动物性，寻求灵魂的崇高、肃穆，最终归于人类文明。而对波拉尼奥而言，这顶高大上的精神礼帽有其滑稽的一面，廉价卑贱的生存现实往往使人无暇顾及灵魂的体面。

反市场，也可能是种市场合谋

除了反对“国家诗人”帕斯，波拉尼奥还反对“市场诗人”阿连德，嘲讽其只是一个“商业写手”。这暗含着波拉尼奥一个潜在的判断：诗歌应该是反市场的。在此，我们不妨罗列一些相关数据：1876年，马拉美出版《牧神的午后》，印量195册，之后其自选《诗集》，印量更是少到只有40册。兰波曾自己出资出版《地狱一季》，印量不过区区500册，但无人购买，大多都丢在印刷厂的地下室，要不是后来被藏书家偶然发现，它可能就此消失。

其实，诗歌反市场始于现代派。与政治上追求大多数相反，现代派诗人致力于寻求少数读者，并公然宣称“不被理解是某种荣誉”（波德莱尔语），之后的象征主义诗人们更是纷纷选用“蓄意与公众情趣为敌的写法”。与此相似，波拉尼奥对市场也有着强烈的抵触。在《临终访谈》中，波拉尼奥强调“大众文学是那种肆无忌惮侵犯你和我的文学”，对他而言，作为“大众文学”的反面，“只有诗歌还没有被污染，只有诗歌还在商业之外”。（《2666》）

即便在小说大获成功之时，波拉尼奥还一再强调“写诗让我更少惭愧”，这就涉及他晚年的诗与小说之争。1922年，波拉尼奥查出严重的肝病，于是给两岁的儿子写了两首近乎遗嘱的诗，一首“请求那些他爱过也曾让他不安的书，在将来的日子里保护他的儿子”，另一首“请儿子在将来照顾这些书”。这两首诗写得不无粗糙，但因为赶上一个闪光的人生时刻而变得感人。那一年，波拉尼奥四十岁，他觉得已经过完了自己的生命，打算把余下的时间作为一种父亲的馈赠献给家人，于是他由诗歌转向小说写作，向市场妥协。

尽管疾病的死亡阴影让这次小说转向蒙上一层献祭之光，但这毕竟只是一则诗人神话。其一，远不像宣传的那样，波拉尼奥重病之后才写小说，早在1983年，他就开始了小说尝试，而且颇为成功。其二，受电影、色情小说和科幻侦探小说影响的波拉尼奥，一直尝试在其诗中加入流行元素，比如性、暴力、犯罪等。其诗作《铁桌子》的视觉运用便是典型的电影手法，前半段一点点画出的事物，在后半段一点点抹去，优美的事物在反转中趋近恐怖，厨房的日常场景被暗示成屠杀的犯罪现场，这是极具戏剧性的。其三，波拉尼奥由诗歌转向小说，并不像读者想象的那样是一种断裂，而是其文体发展的自然。收入诗集的《安特卫普》，波拉尼奥是当做小说写的。最后的诗集《三》，文体也介于诗歌和散文之间，个人感觉甚至可能更适于小说。

但无论诗歌还是小说，在波拉尼奥的创作中，经历都被放大了，它们堆积成一个兼具勇敢与受难的诗人形象。这个形象不仅不是反市场的，相反倒可能是市场的产物。这里有一个逻辑的反转：由于诗歌写作的智识化或者神秘化，大大提高了诗歌理解的难度，因此抗拒着市场，但由于20世纪下半叶的左翼潮流，浪漫主义作品中这种孤傲的社会抗争者和艺术献身者的形象开始在市场中变得流行，这些冒险者、流浪人、罪犯、叛逆之子以反市场的姿态被市场所接纳和利用。一个突出的例子是，“垮掉派”诗人金斯堡的诗集《嚎叫》在当时销售超过了一百万册。

在此潮流中，尽管诗歌依旧难以理解，但诗人的传奇戏剧却广受欢迎。而这种诗人与诗歌的捆绑销售，不仅影响了读诗的艺术，也影响了写作的艺术，诗歌写作有如行为艺术。波拉尼奥在写作中塑造的诗人形象，比起他的诗歌，确实更鲜明也更受欢迎。而我们还在沿用所谓“天才”“流浪”“梦想”等空洞词汇来读解波拉尼奥，在今天不是太便利了吗？是什么让我们如此汲汲于诗人的贫穷与失败呢？可无论如何，《二十岁自画像》并不是诚实的自画像。诗人戏剧也恰恰可能是对诗歌阅读的一种隔断。

诗人艾略特在《传统与个人才能》中，曾提到诗人对经历的误用，并主张把“对诗人的兴趣转移到诗歌上面来”。事实上，在波拉尼奥的早期诗作中，那个膨胀的诗人自我，既不新颖，也不出众；他的经历有时候让他的诗充斥着太多的形象，泥沙俱下，却暴露出土层的贫瘠。而《浪漫主义狗》之所以出色，恰恰因为在现实的冷硬、肮脏、卑贱与恐怖中，他那个快要爆炸的诗人主体受到了节制和平衡，因此获得了一种更宽广的理解。

波拉尼奥的小说确实得益于他的诗歌创作，它们共享了一种絮叨的悲伤的又脏兮兮的语气，共享了那些散发着存在主义廉价魅力的悲剧集合、隐秘而敏感的道德情境，以及钝器一样突如其来的莫名暴力等等，但小说《荒野侦探》和《2666》所展现的那个全景世界，确实是他的诗歌所不能及的。（有趣的一点，恰恰是小说《荒野侦探》呈现了最好的诗人戏剧。