让·鲍德里亚(Jean Baudrillard，1929-2006)，法国当代思想家。他以罕见的彻底性和独创精神深入剖析了当代社会的组织方式和美学特征。这种彻底性不仅在于对现代主义逻辑、价值话语的全面摒弃，更在于对新的感知、阐释方式的不断实验。如果说多数后现代主义思想家最终都是通过“后现代的手段”，即多元主义和解构方法，来达到一个“现代主义的目的”，即普遍的真理和正义，这种结合构成了致命的困境，那么鲍德里亚则全然抛弃价值诉求，以获得对当下世界图景和人类有限性的精确描述。他善于用彻底拆除的方式反驳正在进行的问题，并且从不提供答案，不指明未来世界的方向，这就是他所谓的“致命的策略”——一种悬置策略的策略。由此，他把对主体性、实在论和目的论的批判，进一步推进直至逆转。比如，在他看来，在消费文化符号交换的统治下，主体性不是简单地衰退或缺失，主体的自由已被人造符码全面控制，主体开始被客体所生产，主体与客体几乎完全交换了权力位置。论及数码复制时代实在性的退场时，他认为，我们不仅已不再拥有任何本质的、实体的存在，而且实在本身已被虚拟所构造，虚拟不再以现实为摹本，而是自身仿造自身，虚拟就是实在。依此而论，所谓“致命的策略”，似乎是把系统的逻辑引向极致，迫使它成为一种过度的实践，在超越一切极限的过程中，诱使它发生某种不可预知的转化。通过诱惑(Seduction)而违抗，通过沉默而抵制。或许，他只是在某种瞬间即逝的对应关系上，以自己所热爱的隐喻方式呈现出当下世界破碎的构型。在文化研究领域内，尤其是对消费社会、影像文化、传媒、自动控制系统的符号法则的讨论中，鲍德里亚的思想已成为当代经典。本文节译自1997年菲利普· 伯迪对鲍德里亚的访谈录《冷漠的极点》（Le Paroxyste indifférent，Editions Grasset，1997）。在这一章中， 鲍德里亚以其典型的个人话语风格集中讨论了艺术问题，原题为《艺术的初始》，实际上探讨的是当代艺术的困境与前景。 ▉  程小牧

不是艺术的消失，而是美学的饱和

[法] 让·鲍德里亚

程小牧 / 译

您在1996年6月10日《世界报》发表的文章中宣称：“艺术之死将不是由于其不再存在，而是由于过度。”您认为，对艺术之死的宣判，是继杜尚之后的重申。为什么将杜尚作为参考？杜尚何以成为艺术终结的先知？您能明确谈谈这一导向终结的美学观念吗？

是沃霍尔最先吸引了我。杜尚仅在其后。我认为在他们那里艺术史有着某种类似人类学的断裂，一种美学原则的终结。这不是艺术的消失，而是又一次美学的饱和。杜尚把庸常的东西变成了艺术，因而艺术不再创造另一种景观，某种幻象或宏大的东西，而代之以对实在的把握。问题（这是为什么艺术家和艺术史家存在一种误区的原因）并非是要在艺术领域里作一个明确的抉择。艺术的主旨是因地域而异的疑问。我不同意当代艺术捍卫者的理由在于，他们表现出一种自我指涉的、高度自恋的情绪，还断言自己的不朽地位。如今，艺术像实在一样，是一个可以被建构，因而也可以被解构的概念。终结并不意味着那里将一无所有，而是那里将像别处一样。问题是终结之后会出现什么。问题是哪种穿越美学的客体能在杜尚的断裂后出现，而又不退回对绘画所失落的客体的怀旧之中。

阿瑟·丹托在这一问题上和您的思考方法很接近。在《艺术终结之后》①中他谈到，我们对未来的考察没有任何当下的见证者。我们活在见证者已经死去的时候，而正是死去的见证者的记忆丰富了我们当下的意识，沃霍尔的罐头盒之后，艺术变成复数的道路更清晰地显示了西方艺术的见证者如何失去了艺术赖以支撑的东西，又没有其他替代物的处境。丹托认为，没有什么可以替代它了。您怎么想呢？

艺术史面临的问题或多或少与整个人类历史问题是同一的。人类各个时期都有艺术，但这些艺术并非都处于历史观念的操纵下。这一观念制造出一种延续性，自造了进化的或积累的观点。我们自称今天是文化最昌盛的时代，我们跨坐在二十世纪想象力的博物馆上。艺术史本身有一个混淆视听的结果，它赋予自身一个维度，一个起源和终点。而其实，艺术不可能具备任何这些东西，艺术不属于艺术史。当培根作画时，他是自在于世界的，自在于任何参照，并且他自己也不知道为什么他要画这些画。他想不到他的画有阐释价值：他已经在擦伤中完成了；所有这些都存在于幻象和赋予幻象形式的迷惑中。

艺术没有什么特殊的美学地位，没有特权——甚至负面的也没有。我的意思是，如果艺术在独自承受规范失落、无价值的讽刺性的苦闷命运，这仍是一项特权和殊荣。然而一切事物——政治、道德和哲学领域——都在向无价值的最小公约数进发。这不幸的同病相怜的命运本应是对艺术的一种安慰，但其实它加强了艺术的无意义，艺术甚至不是独自处于无意义的境地——因此事实上，它既无特殊的本质，也无特殊的位置。正好，艺术拒绝夸耀歌功颂德的艺术史，这种完全重建的历史将艺术置于优美的灯光下（如同所有过去的文化都竭力夸张艺术的光辉）。艺术也拒绝某些当代的异端，他们乘机嘲弄艺术和美学的规范，并断言自己无与伦比的预见性。

艺术到底有没有价值？它太没有价值了以致于不可能真正地肤浅，它也太肤浅了以致于不可能真正地无价值。

您喜欢培根吗？

我为目前围绕着他的一切聒噪声感到遗憾。在他的访谈里，培根谈到了感觉、技术、工艺；他没有评论自己的画。

德勒兹对他的评论呢？您认为怎样？

那是德勒兹的作品，培根本人说他并没有在其中认出自己。我更喜欢培根的特立独行。我更愿意把他看作一个纯粹的事件。所有围绕着他的文化上的阿谀奉承——如同围绕着凡高的那样——所有这些煽动蛊惑，以控制或禁止的形式发生作用；在大众文化的冲击限制你观看的展览会上，你甚至能在身体上感到这种压制。公众并没有那么过分——引起如此悲哀的情境——其实是艺术自己大众化了，穿过聒噪的大众返回起点，艺术也再不能回到美学原则之下了。

您有点像娜塔利·萨洛特② 的《金果》中的旁观者。您不能放弃与那些文化假内行的谈话或片段的交往，这些片段能活画出他们的性格。

文化假内行数量众多，但有一种总体的合谋。文化效应折射在社会肌体的每一个分子中。文化媒介是彻底无力的。事实上，一个人不可能再游离于话语和评论之外。艺术家需要这个，无论他出走而在别的地方遇到它，还是自己去拼凑它。一旦从幻象的存在原则中割离出来，艺术就逐渐变成了一种观念。艺术命定成为观念，或虽然宣称还是过去的形式，但已不易察觉地转变成了观念。围绕着艺术观念、作为艺术的永恒参照物的观念，一个巨大的汇集着的阴谋在酝酿着，这就是我定义的一种大众美学仿真，目的简明的艺术合谋。我相信确实如此。当今的艺术（我不仅指艺术市场，也包括美学价值），我相信其中有一种可耻的合谋，一种合乎“内部交易”秩序的合谋。你可能不明白这一切是怎样持续存在的，但是，它像所有的阴谋一样，总体来说缺乏目标。它像隐秘的仪式；它毫无成效，但隐秘仪式的神话愉快地进行着。所以，总体的合谋使艺术的幻象永存。然而，这同样不是艺术独有的情形：这也是历史与政治的景观——奥秘不在于它们的消亡，而在于它们的继续存在。

这是否就是说，不可能顺从于退回到对色彩和形式无经验状态了？D·H·劳伦斯在生命结束前思考过一种光明的文化应该是什么样的。您对文化的批评使我想起了他。一种切断了回溯性的文化，可以转化成进步性的。进入您所说的那种“纯粹的事件”越来越困难了，那种单纯的凝视，或贡布里希所说的“赤裸”。我们的本能被文化所浸染了。

文化遵循着技术的秩序。文化不仅仅是博物馆或政府部门，它是一种有知觉的仪器或精神性技术。我们已经失去了一种根本的视角，即绘画本身是一种知觉系统。艺术是一种人工制品，像任何人工制品一样，它必然可以受到挑战——不是为了复归自然，而是一种名义上比它本身更有力量的幻象的挑战。最终，所有这些文化大杂烩的存在本身是一个神秘之物。它给人一种可以（且必然）突然消失的印象。你所说的回溯性可能是指回到原始野性的形式中，它可以扫除上层建筑以致于最终我们能够质问自己，使这些人造物出现或消失到底意味着什么。艺术已经丧失了认为它是技艺的观念；它将自己在现代社会的本质建立在卢梭式的观念之上，即人自有某种天性，你只须将社会性的幻象剥离掉去揭示它。今天，这种观点变成了人有天生的创造性，它只需被重新唤醒。每个人都有能力创造；我们都是创造者。这是卢梭学说和天赋观点的结合。甚至我们的实在论也建立在此之上⋯⋯即世界有一个客观存在，所有需要做的只是祛除幻象以找到它。科学本来分享了这一天然客观性（至少，传统科学是如此）。

关于您所谈到的艺术的天性化，丹托写过类似的东西，当他论及博伊斯的“人人都是艺术家”的断言是沃霍尔的普遍平等的推论时。您几乎可以将现代艺术的历史视为现代个人历史的范例：“正如传统的历史一样，寓意丰富的西方艺术是断言人类事业可以达成真正的进步的范例。”您是否同意这一类似的结论呢？

是的。有一种关于创造力的唯心的、平等主义的道德，这与行为交互性的、政治民主的道德相关，是一种认为每个人最终有着与别人同等的判断力的观念。并且实际上，这被一种合法的预设所认可：每个人可以合法地行使其自由。然而不存在关于想象力的合法界限。被合法性认可的形式和创作将意味着什么？我不认为这样的主体对形式负责，他只对价值负责。并且在我们的艺术与文化的总体概念中，存在一个形式与价值之间的巨大困惑。民主的合法与平等原则扩张到形式世界，在我看来很滑稽。同样的悲剧性影响随处可见，并走得很远，以至于性也变成了一种可以被民主化、自由化和道德化的价值。但它随即也失去了诱惑的全部隐秘。它是一个形式，一个自备规则的双重游戏，这根本不是民主。

条件平等的原则可否被视为这种观念的源头？

从这种平等主义的角度，任何物都有进入画廊和美术馆的同等权力。它们都在那儿，这绝对民主，庸常物的神圣蜕变。在某种方式上，沃霍尔做了同样的事情；他将创造普遍化——这是说明不再有创造者的一种方式。自然地，人人都是创造者的观念自动导致冷漠。沃霍尔以一种侵略性的扫荡故意演绎了这种了冷漠，并声称：我是机器。通过非常的民主化，创造性变成了机械性。一种激进的世俗化：这是与杜尚所做的同样的运动。

然而后来呢，越过这一结局，越过这些螺旋与转折又将是什么？或许是一个被神话化的物的世界，如同罗杰·加约瓦③所感受到的。也就是说，像物神崇拜一样，没有可以适当指称的参照、意义和文化价值。这边的物是美学的或超美学的。你可以设想一个仪式的、拜物的、魔幻的物的体系的丰富——循着整体诡计的秩序（为什么不呢？）或者，另一选择，纯技术的、电子的或多媒体的工艺生产，彻底地在其设想的实在中仿制这个世界——这本身是一个不仅作为表征，而且作为选择性的幻觉将使想象终结的巨大的诡计。所有产生于今天的事物或许最终不过如此：某种处于透明、无意义中的被神话的物，没有价值判断、没有指涉、没有历史；可以一一替换的物，如同今天的大多数艺术作品一样，处于一种灵感的普遍性和全球化中，它产生一种最大化的扩张和零价值的文化的整体辉煌。但当沃霍尔实践这种艺术的整体提升时，含有一种激烈的讽刺并基于一种不可撤销的清算之上，这非常不同于目前正在进行中的文化民主。杜尚与沃霍尔是两位激进的清算历史的煽动者。但被清算的一切今天又在一个复原的空间中复活了。

然而仍有些无政府主义艺术家逃避这种庸常化。比如波洛克。

是的，波洛克，还有霍珀④也很特别，他说：“我不是画一个故事，我画这面墙上的光线。”关于抽象的观念也是一个至关重要的事件。某种抽象解构了客体，将其缩减到简单的元素，它的几何形式，这是现代性的主流。抽象的悖论——亦即先锋艺术的悖论——在于相信它将客体从具体形象的束缚中“解放”了出来，并将其释放到形式的纯粹游戏中。它其实将艺术置于一种隐含的结构的观念中，是一种比追求形似的具象观念更严酷、更极端的客观性。这种过度的理性主义的抽象试图推翻具象的面具，以达到客体的分析性的真理。并且，整个现代性的美学和政治冲击都指向这一分析性的真理。如今，危险之处正好与此相对：你必须穿过身份以取出面具。你必须看透真理以取出幻像或隐秘的异物。更微妙的游戏是把现实作为面具的游戏，将具象看作陷阱，通过非常的具象玩弄关于幻象的游戏，使之极其精确、一览无余、高度相似，直到太完善了以至于不再可能是真的。这就是“错视”⑤的秘密，更概括地说，是形象的秘密，它超越了再现、也超越了抽象的虚假性超越，从这里，现代艺术逐渐消失。

所以抽象是实验的最后一个用语，它与形式和价值的解构共存。但在这结束之后将有一个超越。超越对世界的解构，所有的妥协、所有经过或多或少痛苦的修正的和解将会到来。今天在后现代名号下重新涌现的一切事物，自二十年代以来就一直存在，在一个确定的完成的基础上——也就是说，在充分完成了的抽象的基础上。这一再定位带来了转型，所有被解构的形式和形象没有特定的顺序，如今也没有了美学的必要性。修复、复原、改过——重现和再循环。所有消失的又重新出现。但它不再具有相同的意义，也再也不能进行任何美学的冒险。我们处在一个没有尽头的物的秩序中，因为那个尽头已经落在我们身后了。现代性的进步运动之后，我们有着逆向的运动。在分析的、动力学的运动之后，是讽刺的、死后的运动。用黑格尔的话来说，它是“生命，在已经死亡的自身中运动。”但所有这些仍将自己呈现为艺术，所有的画廊和类似的机构都是它的殡仪馆。

在创造一个异于实在的他种景观的驱使下，艺术自身对于分析性的真理已经一无可为了。一旦它对此还可做些什么时，它就变成了消散而任意的真实的镜子，对废物和庸常琐事的反射。蓬皮杜中心的关于无形式的展览，展现给我们流淌的颜料和废弃材料，但在周围和任何其他地方，你会看到无形式做的比这些展现为象征的东西好上几百倍，并远远更具有奇观的效果。这些画廊的对象只不过是被赋予了人工韵味的当代世界的废墟。无形式无处不在——或许除了在如下的操作中：首先，无形式的对象；其次，将无形式以规范的方式呈现给我们的策展人；最后，一个专家到场并向公众解释事物如何与无形式同在的研讨会。这是一种高度规范的情形，其中公众在彻底的误导中死去。至少三个层面，从中整个文化大厦可以被快速读完。蓬皮杜的清洁工的罢工处于同样的秩序中。因这样的罢工，作为文化象征的艺术中心转变成了垃圾。反之在其内部，在关于废物展览的构架之内，是垃圾变成了文化。

我想我们谈谈电影。当世纪末各种纪念活动展开时，戈达尔断言这是“回忆荣耀而不是使回忆荣耀”。这是一个关于纪念会的讽刺性评论，但没有告诉我们被巴赞称为流行艺术形式、被德勒兹视为充分成熟的思想形式的电影是如何发展到今天的；它没有告诉我们什么“影像运动”能够在其形成之后持续一百年。您对这个主题有什么观点？您如何看待电影的未来？

走向电影魔力的失落，这里，这种趋势再一次显得不可逆转。很清楚，电影只是处于走向更加现实主义的进程中，这将持续，直到计算机生成影像。这已经呈现在色彩、3D和高科技电影的引进中，从这方面来说，电影也在广泛地带走这个世界的真实或超真实，并设法从中抽取全方位的特技效果。也有一些特例，比如沃霍尔、奥特曼、戈达尔和安东尼奥尼，他们设法通过影像回溯无意义的世界——也就是说，它最终的单纯——并且以他们的影像促进这种无意义。

您是否会走的更远，甚至说电影只是一个插曲？

在我看来电影堕入了一种对自身文化与历史的怨恨中，坠入一个近乎嘲讽的表演游戏。它不再相信它自己，尽管它有着无限的可利用的技术与美学的可能性——或许实际上，恰是因为这个原因。所有这些被特技效果搞得不堪重负的电影，甚至就作为机器自身的幻觉，可以被视为技术层次成倍衍生的机器幼兽。您刚才谈到的电影的许诺再也不是曾经那样了。它或许曾是一个未实现的诺言，或者在超越我们的希望之上被实现。事实上，现代性的所有许诺都循着同样的秩序：它们已经在技术上被完成，并且像鬼魂一样，我们常出没于这个只维持着技术机器的搅动，此外一无所为的世界。

那么，您对失落的电影梦想感到失望吗？在1996年11月份的《克里西斯》⑥上您曾写道：“所有的事物似乎都计划着粉碎观众的梦想，没有其他的结论留给他们，结论只有：电影的过度终结了任何电影梦想。”

目前的多数电影，透过成堆的血腥内容、虚弱的情节编造与科技手段，实际上表露了电影制作者对他们自身的工具与行业的一种非同寻常的蔑视，一种对影像本身的极度蔑视，它已经出卖给了无论什么样的特技效果，并导致了对观众的蔑视，他们好似无力的窥视者被召唤到一处，观赏这种影像卖淫、这种暴力的犯罪现场背后各种形式的乱交。其实在此之中并没有真正的暴力，并没有任何残酷戏剧，哪怕只是二流的讽刺剧，而是业内行情心照不宣的暗示。这已不再是电影文化的秩序，而源自文化对自身感到的仇恨，这种文化自身无法确切地终结，并且正在被无限地贬低——远离美学与精神产品的力量而不断被贬低，苦涩的、荒废的，我们以同样狡猾的阴谋将它作为“艺术作品”而消费着，也体会到其政治身份的降级。这里，影像从业者对影像的破坏与政治家对政治自身的破坏相关。

① Auther C. Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，普林斯顿大学出版社，1997年。已翻译出版，见丹托《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007 年。

② Nathalie Sarraute（1900-1999）法国新小说派的重要先驱。

③ Roger Caillois（1913-1978），法国作家、诗人、文学评论家。

④ Edward Hopper（1882-1967），美国画家，常以自然写实的景物画表现城市生活的孤独。

⑤ Trompe-L'oeil，错视画风（法语，可直译为“欺骗眼睛”），追求三维效果、极其逼真的绘画风格。当代意义上的错视风格，往往指通过超级写实的手法质疑真实与虚假的界限。

⑥ Krisis（希腊文“批判”之意），德国左派哲学刊物。