寓言有个问题：寓意总在所言之外，所言本身却不免哗众取宠。就像有个人在窗前宽衣解带，好让邻居看见他。寓言唯恐我们不知它有个寓意。它总是在说：看我呀，我别有深意。我别有深意，我可是个寓言呐。这一点便迥异于大多数小说。（而类似于糟糕的小说。）这谁受得了呢？

在文学中，我们很少容得下寓言，除非它能超越那套象形文字式的寓意符号，而表现得像那些真正伟大的小说（卡夫卡、曼或狄更斯的某些作品）；除非它能阐释种种复杂的真理（但丁、卡夫卡，还得提他）；除非它在追猎寓意的过程中自行爆炸（梅尔维尔）。我们可以容忍它，但它必须不仅是一幅地图，而同时也便是风景本身。

托马斯·品钦是梅尔维尔之后最具寓言性的美国作家，好坏不论，总是明确继承了梅尔维尔的破格。但他的小说表现得像拒绝寓意的寓言。它们堆积含义，但又拒不认领。那么品钦如此喜欢枝枝蔓蔓插科打诨最后又不了了之的长毛狗故事，也就毫不意外了。而读者则分成两派，要么觉得他是深不可测的神人，要么觉得他是跑江湖的骗子。他的小说是疯狂的工厂，看似生龙活虎，其实却静止不动。

不错，它们腾挪意义，即破即立，但从不据守意义。品钦的读者常把亮光当作有人居住的证据。这一点可以看看大家对《梅森和迪克森》的反响，此书便以诸多亮眼奇迹而引人惊叹：

评论者们写道，在这部设定在十八世纪的小说里，我们看到了第一个英国披萨的诞生、一只会说话的狗、两只钟在聊天、一块巨大的格罗斯特郡八角奶酪、乔治·华盛顿抽了一卷大麻、一只机器鸭子、一个疯癫的中国人大谈风水的魔力、一个巨大的机器人、一只会动的断耳。

他们列出这些东西，好像它们是场景，而非物件，好像它们便构成了情节的运动，小说的运作。它们被直接列为自然奇观，其存在本身即有意义。没有必要追问这些奇观出现的理由。它们被视为符号，它们被赋予寓意。符号被当成了奇迹。

托马斯·品钦的四本书：Inherent Vice，2009；Against the Day，2006；Vineland，1990；Mason & Dixon《梅森和迪克森》，1997。

《梅森和迪克森》富于奇观，也给人很多乐趣。最主要的便是品钦的语言，它在设计上故意模仿十八世纪中期的文风，其实是一种美妙而柔韧的合金经得起时间的弯折，将二十世纪晚期的风格融汇其中。

小说的叙述者乃是一位名叫切瑞蔲克的教士，1760年代，他陪同测量员梅森和迪克森一起去宾夕法尼亚州和马里兰州划定界线。语言上，他擅用比喻和警句，圆润丰匀，严谨持重，从心所欲。这些全是此一文体之妙处。小说能创造出这种文体，不能不说是一种成就：在一切运作良好的时候，它读来并不古旧，却很质朴——一种原初的美国语言，尚懵懂无知于自己是“美国语言”。

这令人想起约翰·贝利曼在《梦歌》里所用的伊丽莎白时代的美国语言。实际上，那些散播在整部书里的大写名词，看来便很有些像换行时的大写：这种文体像一种诗歌，只不过误写为散文的格式：

他们的下方一盏盏油灯在那些小酒馆里亮起，风摇动大农场里光秃秃的树木，那河不再倒映，而开始吸收白昼最后的光。他们来到格林尼治公园，走近切斯菲尔德勋爵的宅邸，秋已很深，树全都涂上了笔触厚重的阴影，成了错综复杂的一丛，浴着将逝的天光。一股锐风从他们身边流过。

然而这种语言尽管华美，只是一个精致的游戏。仅凭它本身不足以造就一部伟大的小说。

《梅森和迪克森》的种种局限，便是寓言的种种局限。《梅森和迪克森》常给人带来愉悦和感动，却并不是一部小说，并剥夺了一部小说所有的弹性。

它以寓言性的流浪汉故事运作，驾着四轮马车从含意驶往含意，在某个小镇上额外补充一些含意，然后在下一站又扔出来一些。它把人物都夯实为种种表达意义的小情节，然后逼他们迁移别处。其一众人物的存在，就是为了分配意识形态或哲学的甜点。虽然他们身上都有某种迷人的活力，但他们却并不像真人一样存在（他们不太可能真的令人惊讶）。

品钦小说常见的情况是，总有些场景意义太多，也总有些场景意义太少。这样来看，两位同名主人公所划的那条梅森－迪克森线，便代表了好几样东西：

好的法治和残暴的法治；自由，但又是帝国主义。乔治·华盛顿抽大麻无疑意在教导我们总统的开明有多重要。格罗斯特郡八角奶酪和会移动的耳朵只不过是娱人耳目的消遣，这类东西散布在整本书里——便像过去政客在车上洒向选民的钞票，为的是把我们的注意力从真相上引开。

品钦以妙想天开的喜剧而闻名。然而，即便在这部温良之书中，还是有太多强加的、不自由的成分，他在场景里注入了一种歇斯底里，因为若非如此它们就不会真的存在。这里便有性格喜剧和文化喜剧的区别。品钦不写或不会写前者；他能做且常常效果很好的，是让文化高速振动，把喜剧抽得团团转。

平心而论，他的两个主人公，查尔斯·梅森和杰里麦·迪克森，还是有一定作为人类的存在感的。

两人都是英国人。梅森来自格罗斯特郡，是一个犹豫的理神正论者，久陷于对亡妻瑞贝卡的悼念中，从脾性而言基本是保守的。迪克森来自英格兰北部，靠近杜伦的地方。是一个贵格会教徒，本性激进，支持民粹。他震惊于美国生活中的种种暴行（屠杀印第安人、蓄奴），同时又着迷于其桀骜不驯的精神。

梅森和迪克森是一个双人组合，他们的现实大多是互补的。他们彼此搭档时，两人都成了最完整的人物。梅森郁郁寡欢，迪克森兴高采烈；梅森久经世故，迪克森是生瓜蛋子；梅森攻天文（他仰望），迪克森量土地（他俯察）；如此等等。

品钦从中提取的喜剧平易近人，有时还很感人。小说开篇写这俩人出航去南非，去好望角，绘制金星凌日图。（而既然在品钦小说中一切总是相互关联，这两人也在陆地上来了一出金星凌日，碰到了极性感的弗露姆姐妹，她们挑逗他们，全是菲尔丁的路数。）这时候，两人还不怎么搭话，也从不正眼相看。但他们并未久留开普敦。

到小说结束，彼时他们已经在美国共度了四年时光，经历过各种冒险的考验，他们彼此已生出深厚的情谊。

该模式天真无邪一如赛璐珞胶片所呈现的那么简单。好像品钦是在戏仿兄弟电影——小说结尾，这俩人都从土地测量的工作中退休了，一起在英国的河边钓鱼，成了坏脾气的老头，但正慢慢学会怎样谈论他们的妻子和孩子。这是一个被削减的喜剧，一个被监禁的喜剧。

它依赖固定的范式，并用固定的手法逃脱这些范式。举例来说，流浪汉喜剧的套路。两位主人公受邀前往美国测划州界，在异国他乡奇遇不断——而这里面有一种稍嫌僵化重复的感觉：不管新的冒险同上一个如何不同，它毕竟总还是一个冒险故事。多样性终归趋于同质化，你会想让这些夸张的事件缩回生活的尺寸，把路变成一条河。

品钦的其他书里也有一种相似的臃肿感——这个弱点便是不知道何时停止堆积。

这出喜剧之僵化也体现在其他方面。品钦最常用的伎俩就是让貌似很老派的十八世纪生活突然撞上各种现代产物，如披萨，或马来番吉酱（番茄酱），迪克森拿此物涂在食物上，或者一个女人问：“哈喽，请问您觉得他到时候会来个大勃起吗？”还有一些双关（“自己缝，就像学医的老挂嘴边那句话”），还有一些巧夺天工的愚行（双胞胎“名叫皮特和普林尼，这样每个人称呼起来都可以加一个‘大’或‘小’，日复一日，总有一个人高兴，也总会惹恼他兄弟”。）

知情最少的时候喜剧最有意思。但这里太多笑话依赖于读者登记，手持笑点证，可以当场提取一个品钦玩笑：比如，一个迷恋大海的作家名叫帕特·奥布莱恩；或者当迪克森走进一家咖啡店，要求“一半一半”。笑点在后面一句出来，他澄清说：“一半肯尼亚山双A，一半爪哇高地。”或者那位艾格斯拉普夫人（Mrs.Eggslap）引用塔米·怀尼特的名曲《站在你男人身边》：“有时候，做一个女人很难。”（再说一次，这基本上不是关于人物的喜剧，它只发生在新旧文化之间，作者和他的文本之间。）

有个最无趣、最不讨人喜欢的场景是梅森和迪克森在弗农山上面见乔治·华盛顿上校。这很能代表品钦在别处的喜剧操作——总想榨取意义，无力抗拒那种滑稽的卖笑。品钦让华盛顿出场时“在谈房地产”。他给英国来客发了一些大麻，而一面大谈强权政治之实用性，为什么美国人总会杀印第安人。华盛顿喜欢说“宣告－超屌”还有“这真的让我头老大了”，这种习惯可以追溯到他的非裔仆人革舜，他是一个犹太人。

一开始我们看见革舜在倒咖啡，品钦只写了他“脸上是说不清楚的表情”。但片刻之后，革舜高高兴兴地插进话来：“别管那些谈以色列的，千万……他就喜欢这么开玩笑，每天都要来几段。”这一场结束在革舜的歌声中：“让我们欢乐”，在欢乐的犹太氛围里，他边唱边拿一对勺子敲切分音节奏。这一刻给人的感觉很典型，品钦在其他地方也这么搞：所预期的被小丑打乱，一种无缘无故的好意落在整个场景上。这类时候，你便明白为什么品钦的人物，在各个场合都会犯一个挺烦人的毛病，贸然唱起歌来：品钦的喜剧原则就是舞台音乐剧的原则。每个人都有机会一展歌喉，不管如何无谓。

品钦的喜剧浮游于音乐剧平白如水的民主中，其理念就是每个人都和别人一样唱得好，而多点声调总好过单调。革舜摇身一变坦然自陈——多么美妙！——他并不真是一个奴隶，而是一个温和的犹太人。当然，这小说用了一个温暖的民主形式，哪怕再小的人物也能得到关注。但描述的慈善不等于喜剧的补贴，就是说真正喜剧的同情并非寓言租借的东西。因为品钦让革舜在舞台上尽情摇摆，本是别有所图，他希望革舜能做一个表率，政治表率。

品钦的喜剧要么是乌托邦，要么是反乌托邦。这一刻乌托邦美梦成真：哦，愿全世界都像这样！革舜必须报答我们，实现我们的心愿。因此，某种程度上，该场景既不好笑，也缺乏紧迫感。因为这不是人的喜剧，它不是无条件的馈赠——借亨利·詹姆斯的妙语，应该允许人物之存在带点“不负责任的可塑性”。而这出喜剧完全不是平白无故的，它从人物中榨取，以榨干人物为代价。

在品钦的世界中，谁会在意那个华盛顿或革舜是否感人呢？这就是品钦写作的方针：诸如此类的场景表面来看净是胡扯，因为它们意在传达表层底下的东西。这种喜剧无关所涉人物，而关乎一个具有文化意义的时刻，关于某个观念或理想。这是一种文化的喜剧，不属于自由的小说，而服务于不自由的寓言。

品钦的人物不会打动我们，因为他们并不是人，他们只是寓言的农奴。狄更斯也许会在仆人革舜身上加点微妙的层次，给他短短一瞬的特立独行，从而解放他。但品钦的革舜永远是仆人，说穿了他是品钦的仆人。品钦的人物生来便是为了产出意义，或驱散意义。从这里，亦如从品钦的整体作品中，我们可以发现，他被迫赏给人物一种外在的浮夸，因为他们无法产生内在的性格。他们必须戏剧化，因为他们的全部意义就是强加意义。

寓言，或混同于寓言，是品钦小说的原则，这本书便以此驱动，尤其是其中直白的政治。梅森和迪克森穿行的美国，类似《拍卖第49批》中的美国；1766年和1966年没差多少。统治两者的都是品钦所谓的“一个正在形成的技术－政治秩序，它或许知道也许不知道自己在干什么”。

在品钦看来，美国既是纯粹的良机，又是深深的堕落。他的诊断来回摇摆于极度乌托邦和极度反乌托邦。

品钦在1993年《纽约时报书评》发表过一篇题为关于“懒惰”的小论文，便写到了这个堕落的美国。他写道，十八世纪中叶的美国，“正在把自己巩固为一个基督教资本主义国家”。

在《梅森和迪克森》里，这个基督教资本主义国家似乎刚刚播下种子，糟蹋土地。梅森和迪克森都震惊于对印第安人的镇压和奴隶制。在南非，他们见过相似的暴政。“两个地方的白人，”梅森想，“都成了他们自己最坏噩梦里的野蛮人。”迪克森回想起“好望角的铁罪”和“那些一脸横肉洋洋自得的白人面孔”，但感到“远为糟糕的事发生在这里”，在美国。

叙述这部小说的威克斯教士直接把话说透了：“自由这个词……在那些时候包含了人权中最黑暗的部分——按我们的心意随便伤害他人——甚至灭绝，如果可能的话。”梅森和迪克森的行程沿着他们所说的“长条风景”，那是他们在马里兰和宾夕法尼亚之间挖的八英尺宽的壕沟，一路上他们碰到了各种印第安人和奴隶，全在这腐败的环境中备受折磨。

临近全书结尾处，迪克森认为他自己也不比那些美国白人好多少，不过是“给他们划了条线，分开奴隶主和资本家”。在蓄奴州和自由州之间划条界线，他等于也很是轻巧地分享了那个集体幻觉，即奴隶制“永远在别处”——在南非，或在马里兰——“但是，哦不，永远不是在荷兰，也不在英格兰，那个傻瓜的花园。”“它到底终于何方？”他问。“不论我们走到地球哪个地方，莫非都会发现暴君和奴隶的踪迹？我们本不应该在美国这片土地上发现他们。”这便是品钦在《拍卖第49批》中写过的破碎的梦，这片土地“曾有过许多很好很好的机会可以参差多态”。

问题倒不在于这些理念颇为普通，而是在于小说把它们摆出来的方法太过粗率。梅森和迪克森像吸墨纸一样，吸收了美国资本主义的每一处血污，这也太便宜了，从艺术上来说。他们本可以像真正的人物那样更为自由，如果品钦允许他们稍微抵制一下品钦对事物的看法。不过那就是小说，而不是寓言了。当然他们确实回应了早期美国生活的种种自由和全新的音乐。

品钦很享受民主的无政府状态，而美国的宗教生活就是这样。

疯狂的德国教派，闷闷不乐的清教徒，不折不扣的贵格会教徒和忙忙碌碌的天主教徒，全都互相激战。政治上，则有英国的爱国者，美国的反叛分子，温和的逍遥派。印第安人在打美国人，美国人在打英国人，而潜藏在这一切底下的，是奴隶制的干燥火药，一触即发。

一如品钦的惯例，这个世界充满了妄想狂。每个美国人都在怀疑身边人是爪牙或间谍。耶稣会网络尤其令人害怕，而梅森和迪克森横插进来的工作小组里加入了一个疯狂的中国人，张船长，此人正在逃避耶稣会的追捕。实际上，我们发现大多数调查小组都是这个或那个势力的爪牙，包括梅森和迪克森，迪克森自己就看穿了这点。他对疑心很重的梅森宣称，他俩都不过是拿钱办事的雇员，也就是英王的爪牙。他们的主子压迫了黑白两种肤色的美国人。

这就是1760年代的美国。但真讲起来这片密密麻麻的土地存在于品钦的头脑中。与之类似的还有《万有引力之虹》里那个二战时的伦敦，与其说是一座城，一座崇高的英国堡垒，不如说是妄想狂们自相残杀的地方，满城尽是神秘组织和官方缩写：

每个人都在窥视，“自由法国人”计划向维希政府的卖国贼复仇，卢布林共产党瞄准着华沙的影子政府，“希腊人民解放军”里的希腊人紧盯着保皇党人，说着各种语言的未遣返者们梦想通过愿望、拳头、祈祷迎回他们的国王、共和国、冒牌元首或者只风行了一个夏天、秋收前就销声匿迹的反政府运动。

（品钦之无法停止收集意义，在字面上便表现为对于各种清单和罗列描述的喜爱。）

而这也是《拍卖第49批》里的加利福尼亚，奥黛芭·马斯在此游荡，遇见各种秘密团体和如火如荼的财团，试图破解品钦扔给她的一大堆符号和线索。

矛盾的是，只有身在这片妄想之海里的溺水者才可能得救。品钦似乎珍爱五花八门的妄想狂彼此抵牾的能量，因为他们都唯恐天下不乱。他们忙着搞乱那个唯一的统治秩序，那个“技术－政治秩序”。

在《梅森和迪克森》里，一个青年极端分子赞扬杂乱无章的美国街头音乐，尤其是“黑人音乐……这里面听得出扑面而来的革命”。在《49批》里，奥黛芭意识到，“除非有一种不可思议的音乐秩序，众多旋律，众多音调，融为一体”。究竟什么东西可以承载这种无序，这种新音乐？那就是小说——更准确地说，是品钦小说中的滑行的半音体系。反抗政府阴谋的，便是音乐性的小说，它自带很多阴谋和音调。为防我们错失这点，品钦直接用他的人物提醒我们。

品钦的小说详述了一种寓言式的政治。其中，片面的事实被强行扭曲为绝对。这个系统的漏洞，残缺，错误，都只能使它更为强大，就像中世纪的天文学。品钦的世界像一个近视眼操作的天象仪。

在品钦看来，邪恶力量是笔直的，线性的，是统治的法则。梅森和迪克森虽然是可爱的人，却服务于这种僵化的统治。迪克森记得，以前在英格兰他曾划定地界，强加一个备受痛恨和不公平的圈地系统：“他划下的墨水之线条变成了石头之围栏。”然而，土壤下面是非线性无政府的自由所在。“在下面，不存在任何地产界线，那是一个没人走过的世界。”热爱风水的张船长，提醒两位土地测量员，他们的线“会引来煞，或者用西班牙语来说，坏能量”。

梅森－迪克森线就像龙的牙齿，咬进土地的自由之肉，他警告说。切瑞蔲克教士解释说，宾夕法尼亚和马里兰都是白人的抽象概念，它们本不存在，不过是“一群骗子对印第安原住民犯下一系列罪行的编年史”。相反，善的力量——也许和恶的力量一样疯狂——全在那些远离统治和法规之人身上。梦是抵抗力量的乌托邦空间。

《拍卖第49批》在结尾赞扬“漂泊者”，那些人在美国过着流亡般的生活。在《万有引力之虹》里，泰荣·斯洛索普被扔回“种种梦境，通灵闪念，征兆，密文，毒品带来的顿悟，一切都在跳舞，在那个可怕，矛盾，荒诞的舞台上”。在梦之妄想中，你感到自由。《梅森和迪克森》里，梅森－迪克森线以西所有未被开发的全都是梦之土地，“就像一个垃圾场专门用来堆放虚拟的希望，还未成真的一切”。这些梦是“安全的，直到下一片西面的土地被看见被记录，被测量被束缚”。

由此可以看出品钦的索引式智力如何大大地吓住了读者，尤其是他的自我隐匿加强了这种力量，没有人想起来质疑这些观念的平庸甚至正确与否。而乌托邦的一大好处是它不可能实现。品钦乌托邦式的善，好就好在它没有实体，它拒绝实体和形式。它是未测绘的。它是梦中的未来。它令你已知的渺小相形见绌。

与此类似，品钦小说中的邪恶乃是一种倒转的乌托邦，一个没有街道和固定建筑的反乌托邦，它无法命名。

在《万有引力之虹》里，斯洛索普，一个驻战时伦敦的美国情报官员，执迷于一个念头：“他们”要来抓他了。他怀疑“他们”会发一枚火箭到伦敦，上面已经写好他的名字。但“他们”不是纳粹，即实际朝伦敦发射火箭的人。不，“他们”包括“远超纳粹德国的种种可能”。但我们从来不知道“他们”是谁。

只有很少数的时候品钦会变得具体，实际上，他很少从藏身处出来。也许这样很好。品钦为《时报》写“懒惰”的那篇文章里，他试图为邪恶力量和抵抗力量都赋予实体，结果却令人丧气地不能自洽。其中，他提出在十八世纪中期的资本主义美国，时间－钟表意义上的时间——成了一种线性的暴政，统治了全体公民。

只有“无法控制的梦之翘曲”，或一种世俗化的古老罪恶——懒惰，可以反抗时间。当代强加线性时间的东西则是电视，他说。我们应该如何反抗电视的统治呢？用录像机！

我们现在大约至少找到了一种幻觉，一种效果，可以控制，倒转，减慢，加速，重复时间——甚至想象我们可以逃脱它。

接下去，是一个招牌动作，几乎好像是品钦发现他透露得太多了，他被人认出来了，没有小说的外衣他看上去就像《社会文摘》或《银幕》的编委，他撤了。他似乎嘲笑他刚刚提出的那个主意，抛弃了他自己的寓言。

比如他会写，“反对录像时间的罪行必须被彻底重新定义”，这里很难听不见品钦的嘲笑声。他让我们上钩了。或者也许并没有。但他肯定是消失了。品钦便是以此抹去了他寓言式藏匿的痕迹。乍一看，他似乎没收了双方的身份证明文件，从而避免了过于按部就班的善恶之战。

也许，品钦问道，善和恶本是一体，而非对立。但我们怎么知道呢？政府的真实力量同梦之非真实力量一样看不见摸不着，而品钦的人物注定要在大地上寻找各种零碎的征兆。而这，品钦提议道，便是现代社会最大的恐怖，这种永远云里雾里的未知状态。

因此在《梅森和迪克森》中，英国土地测量员是好人，但服务于一个坏国王。他们划的线代表了帝国的统治，同时也划分了善和恶，自由人和奴隶主。张船长总是苦苦抱怨梅森－迪克森线乃邪恶力量，但他本人就是一股邪恶力量，一个狂热追求“一”的疯子，而世界却应该是“多”和流动的。最重要的是，品钦小说宣扬多声部（梦想者），反对单声部。品钦相信“多”的重要性。他讨厌界线，因而极力使他自己有时颇为按部就班的小说多元化。他抵制任何单一的寓意和解读。他希望他的人物，包括他的读者，能有很多选择，而他认为这就是多元主义。奥黛芭·马斯在等待那个标准的美国终结，“等待种种选择的对称性会打破，会倾斜”。

然而品钦的寓言总是有点专制的。他或许渴望多声部的寓言，但他的小说强加了一种严格的二元论，虽然它们想象自己在解构这种二元论。奥黛芭或许希望“种种选择的对称性会打破”，但品钦的小说本身就建立在对称的选择上。要么是乌托邦要么是反乌托邦；要么是统治要么是梦；要么意义超载要么意义不足。

在《49批》的结尾，品钦为奥黛芭提供了一个选择：如果她追踪的秘密组织（“特里斯特罗”）存在，她将加入并逃跑，因为她再等不及美国去做出改变了。但如果该组织不存在，那么她必须活在美国。而如果她必须活在美国，她就必须是一个妄想狂。一开始，品钦似乎提出这种痛苦的选择本身就是美国的错误：美国强迫我们在流亡和发疯之间选择。但既然我们无法证实这个选择必然存在（小说最后留下了开放的可能性，即特里斯特罗可能只是奥黛芭的幻想），既然品钦的看法本身毫无根据，我们只能说这种痛苦是品钦的问题，不是美国的问题。是他的小说，而非美国，出了一道保密或解散的单选题。

品钦的小说具有某种力量——监狱里那种躁动的稠密感。那么能否构建又解构一个寓言而保持自洽，能否使这种不自洽也指明某些东西而非躲躲闪闪呢？

在《白鲸》中，梅尔维尔几乎摧毁了他的书，他在意义的电路上加载如此之大的能量，置这部小说于意义太多并因此没什么意义的危险中。《白鲸》里的鲸，既是善又是恶，既是真理又是空白。它是一千样东西。但小说真正重要的是其极具人情的部分，即一个人灵魂的命运。梅尔维尔用寓言去猎取真理，并为此把寓言炸成一千个碎片。品钦用寓言隐藏真理，并为此把寓言扩展为对自己的迷信。梅尔维尔一面同虚无的危险赛跑，一面追逐着真理。虚无是真理身上的一个伤口。但寓言如果不相信真理的可能性，剩下的就不再是寓言，而只是寓言性，以及对于寓言性的盲信。剩下的小说只能把注意力全吸引到它自己的符号上，它悬在半空无凭无据，像一只断臂并不指向什么特定的地方。

梅尔维尔用寓言去猎取真理，并为此把寓言炸成一千个碎片。品钦用寓言隐藏真理，并为此把寓言扩展为对自己的迷信。

（本文摘自《破格》）